Na história, Goreng acorda no andar 48 de um lugar chamado “O Poço”, dividido em mais de 200 níveis e com 2 pessoas em cada um. Além disso, um banquete cheio vai descendo por eles e, obviamente, chegando com menos comida conforme avança. A cada mês, tanto as duplas quanto suas posições naquela sociedade são mudadas aleatoriamente.  

Aliás, o roteiro de Rivero e Desola já estabelece essa ligação com o espectador desde o momento inicial, uma vez que Goreng se encontra na clichê situação do protagonista que não sabe como o mundo a sua volta funciona. Por isso, os primeiros minutos são dedicados a uma exposição narrativa que vem de um personagem já integrado naquele ambiente. Assim, quem cumpre essa função de ser o expositor verborrágico da trama é o primeiro companheiro de Goreng, o idoso Trimagasi (Zorion Eguileor), que já está há meses ali. 

Curiosamente, há um apreço neste personagem pela palavra “óbvio”. Para ele, todas as perguntas feitas pelo seu companheiro são óbvias. Neste sentido, o roteiro é até estranhamente verborrágico em diversas situações onde as próprias imagens poderiam falar por si só. Por exemplo, não precisaríamos de Trimagasi falando que se eles mantiverem algum alimento com eles, o andar vai progressivamente esquentando até eles morrerem ou devolverem. Afinal, tudo aquilo já estava sendo demonstrado visualmente, então se torna uma fala desnecessária.

Logo, é quase como se o protagonista fosse esta personificação de um público que precisa de todas as respostas mastigadas ao máximo possível e que sente a necessidade de entender ao máximo o funcionamento daquela estrutura na qual ele faz parte. Contudo, o que O Poço traz para esses questionamentos são somente frustrações. Inclusive, isso é algo se manifesta principalmente na direção de Galder Gaztelu-Urrutia. À primeira vista, poderia até se dizer que a decupagem — a maneira como um diretor decide filmar uma cena do roteiro — do filme é preguiçosa, uma vez que o espanhol resolve quase tudo em planos e contraplanos, além de ser uma das obras recentes que eu mais tenha visto utilizar extremos close-ups. Não há a menor preocupação em dar uma noção espacial precisa daquele quadrado que eles moram e de sua relação com os níveis vizinhos. 

Portanto, tudo aquilo que parecia mal resolvido, na verdade, aumenta essa sensação de não obter respostas, uma vez que é tudo muito limitador e sufocante visualmente. No mesmo sentido, os níveis terem um design igual, além das próprias paredes e uniformes serem predominante cinzas, reforçam este tom nada estimulante, mas muito pelo contrário, morto. 

Se a nível estético e técnico as respostas não parecem vir, tampouco elas chegam conforme a narrativa avança. É fácil identificar a maioria das metáforas que falam sobre as diferenças de classes em O Poço e sua estrutura capitalista decadente, mas é notável também que o texto evidencia todas as falhas nas alternativas propostas pelo protagonista. Isso fica explícito quando ele vai tentar fazer a comida chegar nas classes inferiores, numa espécie de comunismo improvisado, mas que acaba virando um banho de sangue e extrema violência. Ou seja, é um filme que constante rejeita dar respostas ou soluções. Até logicamente, diversos acontecimentos parecem não fazer muito sentido, como a existência da menina naquele lugar e a ambiguidade de sua existência.

Nesta altura da trama, Goreng já está tão obcecado em enviar uma mensagem para os “Administradores”, que os próprios fins passam a justificar os meios, não percebendo que ele está, na verdade, reforçando o mesmo sistema que ele está tentando derrubar. Como pode haver justiça em matar quem está no nível 5 para dar comida a pessoa do nível 150, se no mês passado as situações eram invertidas? Tudo isso em nome de uma ideia extremamente duvidosa, uma vez que mandar uma mensagem parte do pressuposto de que há um motivo para a existência daquele inferno e que alguém receberá aquele ato de rebeldia, e não que tudo é aleatório. 

No fim, em uma espécie de metalinguagem, o diretor — que aqui poderia ser tanto o Urrutia quanto o próprio “Administrador” — que detém o poder, decide cortar antes de dar qualquer resposta, mostrando que todo aquele banho de sangue foi um desperdício. Não deixa de ser curioso que Goreng é alguém que voluntariamente se candidatou para estar ali, quase como um espectador que escolhe ir ao cinema. E é justamente ao invés de tentar se deixar levar pela experiência, com sua vontade de olhar “por trás dos panos”, é que ele entra em uma queda caótica na qual não obtém nenhuma resposta. Ao acabar, O Poço se revela tanto uma frustração para seu protagonista quanto para o espectador. E descobrimos que nem sempre precisamos de todas as respostas, uma vez que às vezes, simplesmente não há lógica naquilo tudo. 

Direção: Galder Gaztelu-Urrutia
Elenco: Ivan Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay, Zihara Llana, Mario Pardo, Algis Arlauskas, Txubio Fernández de Jáuregui, Eric Goode

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No interior da Áustria, em 1939, Franz (August Diehl) é um agricultor que vive uma vida pacata com sua mulher (Valerie Pachner) e três filhas. Um dia, ele é chamado para servir sob o comando de Hitler e do Terceiro Reich. Convocado uma vez e tendo visto os horrores da guerra, ele afirma que, caso seja chamado de novo, se negará a fazer o juramento de lealdade ao ditador alemão. Quando isso acontece, Franz é preso por traição e tem a chance de se livrar da pena de morte ao ser ajudado por um advogado. Para isso, ele deveria fazer os votos que anteriormente havia negado. Todavia, ele reluta em agir contra seus valores.

Portanto, Uma Vida Oculta também é sobre encarar as consequências de sua própria decisão e de seguir até o fim com seus valores. Aqui, no caso, não se trata mais um espírito selvagem indomável, mas de um homem que acredita fielmente em seus valores religiosos e que ele não pode compactuar com a maldade. Desta vez, curioso que o que move a trama não é mais um ato (o assassinato em Terra de Ninguém), mas a abstenção em agir (o juramento de lealdade). O próprio advogado e o padre que aconselham Franz clamam para que ele diga aquelas palavras, já que serão jogadas ao vento. Contudo, a única coisa que parece importar para ele é estar bem consigo mesmo e de um julgamento divino.

Justamente por ser uma história tão conectada com a fé e que propõe um contato direto entre o homem e o divino, os artifícios malickianos nunca estiveram tão bem conectados com a temática de um de seus filmes quanto aqui. Boa parte das falas acontecem através da leitura de cartas entre Franz e sua mulher, por meio de narrações em off, e que reforçam uma intrínseca ligação entre amor e espiritualidade. Mesmo separados por uma grande distância e estando um deles preso, a força daquele amor é tão poderosa que é como se um ouvisse o outro por intermédio da fé. Aquela relação é tão pura que não reconhece barreiras. Não só isso, mas, através de contra-plongées e planos gerais, Malick cria um paradoxo, uma vez que ora Franz está imenso diante dos céus, ora está tão pequeno diante das forças da natureza, algo que reflete os sentimentos do personagem. 

Tendo estudado Filosofia em Harvard, não me espanta que Malick traga aqui um filme que possa ser abordado através de diversas perspectivas dentro desta área. Dentre os olhares existentes, um daqueles possíveis sobre Uma Vida Oculta pode ser feito sob a ótica do Existencialismo Cristão de Kierkegaard. Para o filósofo, a relação do homem com o divino está acima de qualquer outra norma imposta pelo coletivo que vive. Assim, a pessoa deve se comprometer com uma escolha para agradar Deus e seguir até o fim, passando por uma enorme angústia antes de realizar o tal salto da fé. 

Até por isso, justificam-se as três horas de duração e as sequências em que a mulher de Franz sofre repressão dos moradores locais. Tudo isso engrandece o sacrifício e torna ainda mais agonizante a escolha do protagonista. Voltando a Kierkegaard, não se trata mais de levar uma vida estética e que segue as convenções sociais — no caso, a aceitação do nazismo. Trata-se de se elevar ao plano ético  — não faço porque não concordo. Consequentemente, chega-se ao plano religioso, no qual alcança a liberdade. Neste sentido, a atuação de August Diehl é fundamental. Mesmo com seu corpo sofrendo cada vez mais as consequências do encarceramento, ele consegue transmitir um nível de tranquilidade e convicção naquilo que acredita. Quanto mais seu corpo é preso, mais sua mente parece se salvar.

Se o personagem vivido por Martin Sheen em Terra de Ninguém foge de seus próprios atos até o fim do filme, em Uma Vida Oculta, Franz abraça eles desde o início. Enquanto um busca a liberdade mundana e carnal, o outro busca a salvação divina. Até por isso, não faz sentido fugir de seu destino na Terra. Algo que se assemelha nas duas obras é esta recusa em se adaptar ao sistema vigente no qual vivem e jamais sacrificando seus ideais. Para Franz, a salvação vem através de sua convicção do que é certo. 

Ainda que muito tenha falado de Kierkegaard e o Existencialismo Cristão, a citação com que Malick decide trazer antes dos créditos também pode remeter ao Imperativo Categórico de Kant. Parafraseando George Eliot, a mensagem trazida é de que o bem crescente no mundo reside nos pequenos atos daqueles que viveram vidas ocultas. Uma visão individualista kantiana de que se todos fizerem aquilo que eles acreditam ser o certo, independente dos outros, poderíamos ter uma sociedade melhor.

Não à toa, ao final do filme, a Igreja está sendo pintada novamente, as pessoas voltaram a ser amigas e as plantações estão rendendo. Diante da ameaça nazi-fascista, o melhor modo de se combatê-la é através dos gestos individuais e dos pequenos sacrifícios. De bondade em bondade, os homens inspirarão uns aos outros a tomarem as mesmas atitudes. Assim, uma revolução partirá do micro pro macro. Não é a sociedade que salva o indivíduo, mas o indivíduo que salva a si próprio. 

Direção: Terrence Malick
Elenco: August Diehl, Valerie Pachner, Michael Nyqvist, Jurgen Prochnow, Matthias Schoenaerts, Bruno Ganz, Martin Wuttke, Tobias Moretti, Alexander Fehling, Franz Rogowski

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O longa de Marielle Heller (Poderia Me Perdoar?) conta a história de Lloyd Vogel (Matthew Rhys, The Post – A Guerra Secreta), um jornalista investigativo que é cercado de problemas paternos. Não só ele é um pai e marido ausente, por conta de sua dedicação ao trabalho, como também guarda um rancor do próprio pai, Gary Vogel (Chris Cooper, Álbum de Família). Todavia, Lloyd é designado por sua chefe para um trabalho incomum: ele deve ir ao programa de Fred Rogers (Tom Hanks, O Círculo), apresentador infantil nacionalmente famoso, e traçar seu perfil para uma matéria sobre heróis do ano.

Por conta de seu perfil investigativo, é muito revelador como uma das primeiras perguntas de Lloyd para Fred seja sobre como ele consegue lidar com as duas personalidades — o personagem que aparecere diante da câmera e sua pessoa real. Afinal, para Llyoyd, não é possível que aquele apresentador seja real, certo? Rogers é como essa figura imaculada e perfeitamente ingênua. Ele é vegetariano porque não mataria ninguém que tenha uma mãe. Dá atenção para garotos doentes que lhe visitam antes da gravação. Tira foto de todas as pessoas que encontra e possui um hipnotizante jeito de falar, com suas pausas e um tom inofensivo.

Não que Lloyd seja um personagem unidimensional ranzinza, mas ele não acredita em heróis. Pelo menos, não depois do pai abandonar sua mãe enquanto ela morria, para se afundar no álcool. Todo esse trauma gerou um ceticismo muito grande dentro dele. Justamente por isso, quando ele encontra Rogers, há essa dificuldade em aceitar que um homem da idade do pai possa ser tão perfeito. É como se o protagonista ficasse procurando um defeito escondido no apresentador para desmascará-lo e revelar suas fraquezas, pois ele reflete em Rogers suas próprias frustrações paternais. 

No entanto, ao longo de Um Lindo Dia Na Vizinhança,  Lloyd vai sendo teletransportado da realidade fria e cinzenta (a própria entrada de sua casa é bem decadente) para o mundo mágico de Rogers. A presença do famoso carrega um magnetismo de otimismo e fantasia ao seu redor, como na cena do metrô em que uma menina lhe reconhece e, literalmente, todas as pessoas daquele vagão começam a cantar. Justamente pela realidade do jornalista ser tão fria e sóbria, a bondade do apresentador vira uma entidade quase que não pertencente dentro deste universo.

Se acreditamos na pureza de Rogers, é porque Tom Hanks está em um dos papéis mais dóceis de sua carreira. Ele externaliza toda a inocência (até meio infantil) do personagem, mas que, ao mesmo tempo, também traz uma presença dominante muito forte. Realmente, é como se ele fosse um ser superior. Quando o próprio Lloyd vai entrevistá-lo, ele consegue inverter a situação e começa a questionar sobre a vida do jornalista. Portanto, Rogers acaba sendo essa espécie de guru espiritual que veio mudar a visão de mundo do protagonista, Como um anjo que surge em sua vida. Neste sentido, Um Lindo Dia na Vizinhança me remete a A Felicidade Não Se Compra (1946), de Frank Capra.

Na direção, a própria Heller tem aqui um trabalho muito cuidadoso para construir uma figura sacra e onipresente de Rogers. Para exemplificar, em um dos quadros de seu programa, ele está controlando um fantoche. Em um travelling, a câmera passeia por toda a extensão dos bastidores do cenário e para em um enquadramento captando o fantoche e o apresentador. Em seguida, um zoom aproxima Fred da tela e a única coisa que resta é sua imagem se entregando na manipulação daquele boneco. Toda essa sequência está prol desta noção de que Rogers e o programa são uma coisa só.

No mesmo sentido, é interessante notar como Heller decide fazer diversas transições no filme usando as maquetes das cidades do programa de Rogers. Tal escolha reforça essa ideia da onipresença do personagem, como se ele controlasse tudo. A própria sequência onírica na qual Lloyd está dentro do castelo de fantoche deixa bem clara esta ideia de que ele está sendo diretamente influenciado e manipulado (no bom sentido) pelo apresentador.

No fim, Um Lindo Dia Na Vizinhança acaba sendo como o grande clássico natalino de Capra. Exalando otimismo e inocência, Rogers é como este grande anjo que resgata o próprio espírito infantil do protagonista e daquele que está assistindo o filme.

Direção: Marielle Heller
Elenco: Tom Hanks, Matthew Rhys, Chris Cooper, Susan Kelechi Watson, Maddie Corman, Enrico Colantoni, Wendy Makkena, Tammy Blanchard

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[youtube https://www.youtube.com/watch?v=AGt5L9SrZQE]

*Filme assistido durante exibição no Festival do Rio 2019.

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Neste sentido, não há nada mais instintivo do que a sexualidade. Desde Adão e Eva e o fruto proibido, a tentação carnal é aquilo que mais coloca em risco a racionalidade do homem. Por isso, tudo gira em torno desta grande figura fálica: o farol. Fugindo de seu passado e atraído pela promessa de uma remuneração melhor, o introspectivo Ephrain Winslow (Robert Pattinson, Z – A Cidade Perdida) aceita o emprego de ajudante de faroleiro em uma ilha deserta. Lá, além das numerosas tarefas braçais que o levam à exaustão, ele deve lidar com o complicado temperamento de Thomas Wake (Willem Dafoe, No Portal da Eternidade), seu chefe.

Com tudo girando em torno desta volta ao estado primitivo do homem, acho interessante as escolhas da mise-en-scène de Robert Eggers (A Bruxa), que sempre remetem a este constante estado de retorno. Primeiramente, ele opta por uma proporção de tela de 1.19:1, que serve sua narrativa em diversos sentidos.

Ela aumenta a sensação de claustrofobia naquele ambiente, o que por si só já é um grande paradoxo imagético. Afinal, ao redor daquela ilha há um vasto mar coberto de névoa e que se prolonga até o limite de nossa visão. Porém, ao mesmo tempo que existe essa imensidão, cria-se este senso de estar preso no meio daquela solidão. Até a piadinha com o personagem de Pattinson batendo a cabeça na parede quando chega ao seu quarto corrobora esse sentimento de enclausuramento. Eles estão presos na ilha e dentro da própria tela do filme, em constante estado de repressão.

Por outro lado, se O Farol volta justamente ao estado primitivo do homem, Eggers se aproveita e emula este retorno ao estado inicial do cinema com sua proporção de tela quadrada. Similarmente, o uso preto-e-branco acaba assumindo esta mesma função metalinguística que remete às origens do cinema.

No entanto, não é só em sua forma que O Farol busca este primitivismo, mas também em seu texto. Além do inglês arcaico do personagem de Willem Dafoe — algo já visto em A Bruxa — o filme recorre a uma visceralidade crua através flatulências, fezes, urina e masturbações. Diante daquela situação degradante e suja, os protagonistas se aproximam de verdadeiros animais.

Este processo de animalização vai sendo construído gradualmente por Eggers, que nos coloca na mesma posição do personagem de Pattinson. Em certos aspectos, o longa se aproxima de uma experiência sensorial bem irritante. Principalmente o som mecânico e onipresente das máquinas que beira o insuportável. Para Ephrain Winslow, tudo se resume a este teste de paciência. Até por isso, é genial como Robert Pattinson assume uma intensa fisicalidade masculina e que regride do homem cordial para um animal completamente sem controle.

O principal gatilho para a espiral de loucura do novato acaba sendo Thomas Wake, seu companheiro na ilha. Tudo vai se resumindo a uma intensa disputa de quem é o “mais macho” dentro daquela estrutura peniana, com a tensão sexual chegando aos extremos. As já mencionadas necessidades fisiológicas chegam a contribuir muito para esse estado de masculinidade tóxica, símbolos constantemente associados a esta figura do “machão”. Assim como Pattinson, Dafoe se reinventa em mais um papel e está nojento de um jeito fascinante.

Todavia, é curioso que, na mesma proporção que Winslow e Wake vão rumando para um primitivismo mais bruto, Eggers regride buscando referências tanto no próprio primitivismo do cinema como das artes anteriores a ele. Além do preto-e-branco e da proporção de tela que remetem a uma era inicial da 7ª arte, o diretor bebe um pouco de várias fontes clássicas, jamais se aprofundando em cada uma, deixando apenas o nosso imaginário trabalhar. Só para exemplificar, há todo um jogo de sombrar que remete ao Expressionismo Alemão; os contos marítimos de Herman Melville (Moby Dick) e os monstros H.P Lovecraft (O Chamado de Cthulhu); a invocação de uma mitologia marítima (sereias e Netuno); e até mitos gregos como Ícaro e Prometeu.

No fim, O Farol, acaba sendo uma literal escada para a loucura e obsessão que leva todos de volta para o passado. Se seu protagonista se entrega aos instintos e está obcecado com o controle por esse “pênis gigante”, Eggers parece obcecado em um formalismo estético rodeado de referências antigas que criam um terror a nível sensorial.

Direção: Robert Eggers
Elenco: Robert Pattinson, Willem Dafoe

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[youtube https://www.youtube.com/watch?v=rwExUiQzCD0]

*Filme assistido durante exibição no Festival do Rio 2019.

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Quando Martin Scorsese (O Irlandês) afirmou que os filmes da Marvel não eram verdadeiramente cinema e mais como uma montanha-russa, o cineasta não mentiu em sua argumentação. Apesar disso, acredito que mesmo um gênio da sétima arte não tem poder para ditar o que deve ser ou não cinema. Todavia, o que é inegável é o quanto ele foi preciso em suas palavras — e aqui peço paciência do leitor, pois vou parafrasear o mestre:

“Muitos dos elementos que definem o cinema como eu conheço estão ali nos filmes da Marvel. O que não está é a revelação, o mistério ou o perigo emocional genuíno. Nada está em risco. Os filmes são feitos para satisfazer uma leva específica de demandas, e são desenhados como variações em um número finito de temas.

Eles são sequências no nome mas refilmagens em espírito, e tudo neles é oficialmente sancionado porque não tem como ser de outra forma. Essa é a natureza das franquias cinematográficas modernas: com pesquisas de mercado, testadas pelo público, vetadas, modificadas, vetadas mais uma vez e novamente modificadas, até que estejam próprias para o consumo.” (tradução retirada do AdoroCinema).

Bem, e o que Star Wars: A Ascensão Skywalker tem a ver com a Marvel? Primeiramente, não podemos esquecer que todos fazem parte de uma mesma companhia (Disney), preocupada em monopolizar o mercado de maneira que mais gere lucros e menos riscos possíveis.

Por outro lado, a diferença entre o universo de Kevin Feige e o filme de J.J. Abrams fica gritante quando vemos que, mesmo quando os dois fazem a mesma coisa — entregar fan service —, há uma diferença gritante entre os  resultados. E qual o motivo? Primordialmente, Ultimato é um amálgama de mais de 20 filmes que foram construídos dentro de uma unidade, apesar de cada aventura ter sua particularidade.

De maneira oposta, há um certo momento de A Ascensão Skywalker que C3PO tem sua memória apagada. Logo depois, o robô consegue recuperá-las parcialmente, com exceção de todas as suas aventuras mais recentes. Não há cena que melhor o que é esse filme. Ao estar mais preocupado em anular o legado vanguardista deixado por Rian Johnson em Os Último Jedi, o último capítulo da Saga Skywalker se torna um gigante retcom e esquece que apenas a negação do passado não basta.

O roteiro de J.J. Abrams e Chris Terrio (Batman vs. Superman, o que explica muita coisa) assume tanto seu caráter mercadológico que chega a “matar” CINCO personagens, apenas para desfazer essa ilusão instantes depois. É, literalmente, como uma montanha-russa. Afinal, o filme manipula momentaneamente as emoções do público, apenas para no final desfazer suas ações, mostrando que nunca houve um verdadeiro risco.

Ainda em roteiro — e aqui abro uma grande aspas para falar de temas sociais e não fílmicos — me incomoda profundamente o quanto este filme é conservador, retrógrado e conveniente com uma parte preconceituosa dos fãs de Star Wars. Desde o Despertar da Força, há uma brincadeira na internet falando que o Finn (John Boyega) e Poe (Oscar Isaac) são um casal. Assim, o filme, como uma criança de 10 anos que precisa auto afirmar sua masculinidade diante dos coleguinhas de classe, vai enfiando goela abaixo diversas situações sem nexo apenas para responder a audiência que os dois protagonistas são héteros. Essa é, literalmente, a única justificativa para a existência das as novas personagens femininas, vividas por Keri Russell e Naomie Ackie.

Similarmente, outra covardia que não pode ser omitida é o que Star Wars: A Ascensão Skywalker faz com Rose. Para quem não sabe, a atriz Kelly Marie Tran sofreu um grande assédio moral e ataques xenofóbicos após o filme, a ponto de apagar suas redes sociais. Por isso, é um golpe baixo colocar a personagem quase como uma figurante, mostrando uma subserviência de Abrams aos trolls de internet. Mas ok, vamos botar um beijo entre duas figurantes para fingirmos que nos importamos com essas causas? Tenta outra, J.J.

Bem, e se a gente ignorar todas as decisões arbitrárias, visto que mesmo péssimo roteiro nas mãos de uma boa direção pode resultar em um grande filme? Honestamente, não entendo o que aconteceu com Abrams aqui. Revendo a morte de Han Solo em O Despertar da Força, percebe-se como o timing daquela cena permite que ela seja sentida. Já no filme de 2019, é o inverso. Uma montagem frenética impede a formação de qualquer catarse ou potencialidade dramática. Em particular, há um(a) protagonista importante que se vai e o longa não deixa que o espectador senta aquele momento, já seguindo em frente, como estivesse mais preocupado em encerrar todas as pontas soltas do que criar um vínculo emocional.

Ainda nesta lógica mercadológica de filme como um produto, o terceiro ato de A Ascensão Skywalker reafirma a questão. Desse modo, qualquer pessoa que tenha visto Vingadores Ultimato poderá notar duas gigantes similaridades com ele: a abertura dos portais e frase épica de Tony Stark. Nada mais revelador do que uma empresa bilionária tentar emular os acertos de uma franquia em outra. Mesmo que a gente ignore que Star Wars é cinema, pensando apenas um entretenimento, até nisso ele falha. Em um total anticlímax, sua cena de ação mais original ocorre no segundo ato, justamente por explorar diferentes cenários com a ligação telepática entre Rey (Daisy Ridley) e Kylo (Adam Driver).

Neste sentido, lamento que A Ascensão Skywalker não trabalhe mais a fundo o único elemento que J.J. recicla de Rian Johnson: a tensão sexual entre os dois protagonistas. Curioso que provavelmente a cena que mais incomodou a todos no cinema é a que mais me agrada. Enxergo a trilogia sequel não como uma simples dualidade maniqueísta entre bem e mal, como as duas anteriores, mas como uma grande tragédia grega de amor. Da mesma forma, até enxergo algumas coisas shakespearianas nesta lógica de uma alma se sacrificando pelo outra.

No fim, o novo (e, certamente, não o último) fim da saga Star Wars é como uma montanha russa sem looping. Retomando os questionamentos do primeiro parágrafo, nada mais significativo do que um blockbuster encerrar os anos 2010-2019 se mostrando totalmente refém de executivos engravatados e sua própria fan base tóxica. Pelo menos os bonecos do Baby Yoda vão vender muito, não é?

Direção: J.J. Abrams
Elenco: Carrie Fisher, Mark Hamill, Adam Driver, Daisy Ridley, John Boyega, Oscar Isaac, Anthony Daniels, Naomi Ackie, Domhnall Gleeson, Richard E. Grant, Lupita Nyong’o, Keri Russell, Joonas Suotamo, Kelly Marie Tran, Ian McDiarmid

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[youtube https://www.youtube.com/watch?v=W0squnw6Jp8]

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Para isso, Pacarrete ensaia religiosamente os passos de sua coreografia, enquanto uma fita cassete reproduz uma apresentação em preto-e-branco de tempos passados. Nesta linda dança, o diretor Allan Deberton deixa a imagem de sua musa se sobrepor a da profissional que aparece na televisão, unindo o passado e presente. Todavia, minutos depois, um problema com o rolo da fita interrompe aquele sonho acordado. Quando o dono do boteco do bairro, Miguel (João Miguel, Estômago), consegue consertar o problema técnico, ele faz um alerta: “é melhor trocar para o DVD”. Pacarrete ignora o conselho.

Esta cena, aparentemente simples, é o resumo de tudo que acontece em Pacarrete. A negação da própria fragilidade e a da inexorável destruição da própria existência. Ela sabe que há uma data de validade até que aquela fita cassete quebre de novo, mas não aceita a renovação para o moderno. Durante a primeira parte do filme, há essa estrutura quase em esquetes, na qual o enredo não avança — o que não é algo ruim.  São pequenos episódios cômicos da protagonista passando por situações que vão revelando essa sua dificuldade em aceitar que sua vida é mais mundana e medíocre (no sentido de qualidade média) do que acredita.

Por exemplo, é curioso como Pacarrete está sempre limpando a calçada na frente de sua casa. Afinal, aquilo é um trabalho inútil. Alguém sempre irá passar e sujar o chão novamente. Mas para ela, aquilo se torna uma questão de orgulho. Mostrar, mesmo que momentaneamente, que ela detém o controle de algo que está fora de seu alcance. Mais uma vez, a metáfora explícita para o seu próprio envelhecimento.

De certa forma, Pacarrete não é uma personagem muito fácil de se gostar. Ela anda de nariz empinado, maltrata a empregada da casa — ainda que Deberton camufle isso com pitadas de humor — e xinga a todos, principalmente jovens. Claramente, há esse ressentimento e inveja daquelas figuras que ainda terão muitos anos pela frente.

No entanto, não acho que a principal obrigação do público, principalmente o jovem, seja se identificar com Pacarrete. É mais sobre sentir pena daquela mulher. A personagem de Cartaxo é essa pessoa que acha que o dinheiro compra tudo e insere palavras francesas no meio das frases para se sentir superior aos demais moradores daquele lugar. Em sua cabeça, ela deveria estar em Paris e não em Russas.

Minimizando a armadilha de retratar uma protagonista incomunicável com a audiência por conta de sua soberba, Deberton traz momentos de enorme fragilidade para a bailarina de Russas. Neste sentido, as cenas de nudez no banho de mangueira são essenciais para que vejamos a impiedade do tempo. Não há maquiagens, vestidos de bailarina, camisas abotoadas até a gola, mas apenas a exposição de um corpo marcado pelos anos.

Por isso, penso que o uso exagerado de humor durante a primeira metade sabote Pacarrete. Tanto o roteiro à Zorra Total quanto a atuação caricata de Cartaxo — e aqui falo apenas comicamente, pois dramaticamente ela está impecável — impedem com que o potencial dramático da direção de Deberton atinja o espectador por quase uma hora de filme. Neste sentido, o próprio humor acaba saindo como um tiro pela culatra dentro de toda essa ideia de compadecimento pela personagem, pois as próprias situações criadas, na prática, ridicularizam as atitudes impulsivas de Pacarrete tomadas por conta de sua velhice.

Assim, quando a trama muda os rumos para o drama, aquilo tudo acaba soando muito abrupto, mas faz sentido se pensarmos que após um certo acontecimento fatídico, é como se a protagonista saísse do mundo da lua e levasse um choque de realidade. Naquele momento, ela percebe que o fim está mais próximo do que imagina. Por isso, me agrada bastante como Deberton faz uso da sombra da protagonista nesta cena-chave, representando a morte como essa figura à espreita. De mesmo modo, ao começar a correr em desespero pela casa, aquilo tudo parece um grande ballet quando filmado de cima. Neste caso, o ballet que tanto foi o sinônimo de vida para ela, é agora a dança da morte.

No final, é um pouco frustrante que não parece haver lições para Pacarrete diante de todos as tragédias que vão acontecendo em sequência. Mas, refletindo, me parece condizente. Quantos idosos mudam de pensamento nos anos finais de sua vida? Ao invés de aceitar a própria imobilidade diante das mudanças do mundo, é mais fácil sonhar acordado diante do último suspiro de vida.

Direção: Allan Deberton
Elenco: Marcelia Cartaxo, Zezita Matos, Soia Lira, João Miguel

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[youtube https://www.youtube.com/watch?v=gDGyWUcCS3s]

*Filme assistido durante exibição no Festival do Rio 2019.

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Aquele que vos escreve esta crítica não é uma pessoa religiosa e tampouco escuta o gênero musical cantado por Aretha. Todavia, isso não foi um impeditivo para que este grande louvor tocasse em minha alma. Aliás, mais do que isso, pois ele consegue fazer com que eu questione até minha falta de fé. Além do mais, e a título de curiosidade, interessante como 2019 têm sido um ano forte do Gospel para mim, um mero cético. Há poucos meses, Kanye West lançou seu disco (e obra-prima) Jesus Is King, que igualmente mexeu comigo.

Sejamos honestos, o poder da voz de Aretha é tanto que Amazing Grace já seria extremamente impactante se Pollack deixasse sua câmera parada em close-up enquanto ela fecha os olhos e se entrega de alma naquela apresentação.

Entretanto, o diretor conseguiu elevar tal experiência a um nível catártico. Existe aqui uma ligação direta entre a câmera e Aretha; entre Aretha e Deus. Enquanto performa, Pollack lhe enquadra, diversas vezes, junto com um imenso quadro de Jesus no fundo, chegando a sobrepor as duas imagens. É como se naquele momento, ela fosse a própria entidade sendo louvada, enquanto ela louva outra.

Neste sentido, o próprio figurino branco repleto de brilhantes de Aretha remete a essa figura divina. Similarmente – e acredito que isso nem seja proposital – mas o próprio suor da cantora acaba funcionando com uma extensão de seu brilho nos close-ups proporcionados pelas lentes de Pollack.

Por outro lado, não é só a Rainha do Soul que ocupa a tela. Pollack se preocupa em mostrar as reações das outras pessoas presentes naquela pregação divina, tanto da audiência quanto dos próprios membros do coral. Com tamanha emoção das pessoas presentes, somos transportados ao mesmo nível sensorial dos envolvidos.

No entanto, tudo que citei acima não deixam de ser pequenos detalhes que agem no subconsciente e aumentam a experiência daquele que está assistindo o maravilhoso show de Aretha. No fim, ela é a estrela. Seus olhos se fecham, ela brilha e resta apreciar sua o que ela faz. E nós, somos a testemunha de seu milagre.

Direção: Alan Elliott, Sydney Pollack
Elenco: Aretha Franklin, Mick Jagger, Sydney Pollack

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*Filme assistido durante exibição no Festival do Rio 2019.

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Charlie (Adam Driver, Infiltrado na Klan) e Nicole (Scarlett Johansson, Vingadores – Ultimato) eram casados e viviam em Nova York com um filho. Ele trabalha como diretor de uma companhia teatral e ela era sua atriz principal. No entanto, quando Nicole decide pedir divórcio e se muda para Los Angeles com o garoto, os dois acionam seus advogados para resolverem os trâmites burocráticos. Conforme a disputa pela guarda vai ficando intensa, eles começam tentando manter uma relação amigável, na tentativa de não traumatizar a criança.

Como o próprio processo de divórcio é desconfortável por si só, é curioso ver como seus protagonistas tentam agir com uma certa naturalidade diante de toda essa situação incômoda. É visível que eles são essas pessoas que ainda sentem um carinho mútuo, mas passam a “encenar” uma dureza no modo de lidar um com o outro com o outro por conta desta visão da separação como uma guerra proposta pelos advogados. A própria entrega da papelada que dá início ao processo pela irmã de Nicole exige um ensaio por parte dela e sua irmã. Fica clara toda essa questão principalmente quando pensamos nos advogados do filme. A advogada interpretada por Laura Dern, por exemplo, é extremamente incisiva e ríspida durante as audiências, mas troca papo furado com o outro advogado durante uma pausa. Ou seja, nem mesmo eles acreditam nesse antagonismo, mas instruem seus clientes a não serem amigos uns dos outros.

A encenação é algo que está presente na natureza de ambos, por conta de suas profissões artísticas. E eles parecem entrar tanto no papel de odiar um ao outro, que, inconscientemente, acabam assumindo esses “personagens”, e a situação se inverte. A partir de um certo momento de História de um Casamento, os personagens genuinamente se odeiam. Assim, o que vira encenação é uma tentativa de se tratar cordialmente gradualmente, o que vai chegando a um nível onde não é mais possível fingir, tendo seu ápice na cena em que o personagem de Driver explode. E é aí que a relação se inverte completamente. A briga deixa de ser uma encenação e vira o único momento que eles estão sendo verdadeiros.

De mesmo modo, História de um Casamento começa com uma grande encenação. Somos apresentados a cada cada membro do casal separadamente, enquanto uma narra as principais qualidades. À primeira vista, parece que estamos diante de um casamento perfeito. Momentos depois,descobrimos que aquilo era uma carta que o conciliador do divórcio havia pedido que escrevessem. É interessante como o filme cria esse pequena reviravolta já logo em seu início, sendo um prenúncio de tudo que está por vir. Como já não se amam mais, a carta é mais do que uma memória, sendo como uma grande mentira que eles tentam manter viva um do outro, quando a realidade já está bem distante de tal nostalgia. Ou seja, eles encenam o passado em suas cabeças.

A maneira como Noah Baumbach escolhe filmar essa ruptura do casal até chega abusar um pouco dos simbolismos e uma certa teatralidade em sua mise-en-scéne. O filho sendo puxado pelo casal, o modo como cada um ocupa um polo distante do enquadramento, o portão que se fecha entre os dois. Acaba que isso tudo está em prol dessa grande encenação da própria separação feita pelo próprio Baumbach. Não só isso, mas ainda dentro dessa lógica, Marriage Story não deixa de ser um grande palco que o diretor dá para seus atores, com cenas praticamente pensadas para premiações, como o o monólogo de Johansson ou o desabafo musical de Driver. E, claro, estamos diante de dois grandes atores que se entregam totalmente no quesito emocional. Especificamente sobre Charlie, Baumbach trabalha um pouco essa noção do homem médio que se acha inocente e vitimizado, mas que, no fundo, é extremamente falho e humano.

Conforme vai chegando ao fim, aqueles personagens, não aguentam mais todo esse jogo de fingimentos. Não deixa de ser engraçado que o personagem de Driver, no único momento que deveria encenar — quando está diante da profissional que irá avaliar seu trabalho como pai — acaba agindo da maneira mais genuína possível. Sabemos que num dos momentos-chaves do filme, na fatídica cena em que os protagonistas explodem, existe uma genuinidade justamente porque Charlie está lavando um prato de louça enquanto briga.

História de um Casamento é essa grande encenação. Seus personagens, como artistas, são assim por natureza. Acabam dramatizando as coisas mais do que deveriam. O filme vai mostrando aos poucos como o divórcio não é aquele fim do mundo que o personagem de Driver acredita. No fim, o tempo cura tudo. A vida segue, mas será sempre possível voltar ao passado enquanto se lê uma carta através de uma própria encenação mental.

Direção: Noah Baumbach

Elenco: Adam Driver, Scarlett Johansson, Laura Dern, Ray Liotta, Alan Alda

Assista ao trailer!

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Vencedor do prêmio Grand Pix no Festival de Cannes deste ano e representante de Senegal no Oscar, Atlantique começa com a história de amor entre Ada (Mame Bineta Sane) e Souleiman (Ibrahima Traoré). Como jovens apaixonados, eles possuem muitos sonhos, ainda que no meio de tantas adversidades. Ada está prestes a se casar com um homem que ela não escolheu e Souleiman é um pedreiro que não recebe a 4 meses. Buscando novas oportunidades na Espanha, ele embarca em um navio para fazer a travessia ilegal e desparece. No entanto, meses depois, surgem boatos de que ele está de volta e é o principal suspeito de um crime.

A estrutura do longa de Mati Diop lembra muito obras como Som Ao Redor (2012), de Kléber Mendonça Filho e Mal dos Trópicos (2004), de Apichatpong Weerasethakul. Em comum, esses filmes começam no terreno do realismo social e, gradualmente, embarcam na fantasia. Todavia, não se trata de uma mudança abrupta. Existe essa presença invisível do fabular desde o início de Atlantique.

A montagem interrompe a narrativa para insistir na figura do mar, a edição de som aumenta ao máximo o barulho das ondas entre os diálogos, a iluminação faz com que a poeira da construção gere esta grande áurea mística, como uma neblina cobrindo a região. De mesmo modo, a presença da religião e da cultura africana é muito viva aqui, principalmente com os coloridos figurinos que ajudam na naturalização desta presença do sagrado e do misticismo na história.

Neste sentido, a transformação sentimental do longa senegalês se faz muito óbvia com o enorme contraste na paleta de cores. Inicialmente, o azul do mar está presente em tudo, pois o sentimento predominante é o da esperança, da inocência, da pureza de Ada e Suleiman. Após o desaparecimento dele, o vermelho e amarelo do calor dominam. Essa mudança acompanha o clima de mal-estar que vai surgindo em crescendo, até chegar ao ápice do sensorialismo. O longa assume um tom tão macabro, que chega a flertar com o terror em alguns momentos.

Todo esse poder imagético causado pelas sensações executadas por Diop estão muito em prol da narrativa de Atlantique. A destruição dos sonhos em detrimento do capital. Eles sufocam seus protagonistas e retiram suas esperanças, mas a fábula social surge para representar a força transcendental do amor. Não há como burlar a morte no mundo real, mas o cinema é um mar de possibilidades. Dentre elas, a prolongação das dimensões temporais. Por isso, quando aqueles corpos dançam entre luzes verdes, é a postergação, ainda que momentânea, de um último adeus, naquele ambiente quase transcendental e metafísico.

Direção: Mati Diop

Elenco: Mame Bineta Sane, Amadou Mbow, Ibrahima Traoré, Nicole Sougou

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Você pode assistir ao longa Atlantique diretamente na Netflix.

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O uso da palavra “infelizmente” não é à toa. Afinal, Meu Irmão traz a história de Teddy (MHD), jovem negro enviado a um reformatório, após ser acusado de matar seu pai, que era um agressor. Com dificuldades de se relacionar, Teddy começa a sofrer perseguição dos outros meninos. A situação chegou a um ponto que ele estava sofrendo até ofensas racistas e homofóbicas de Enzo (Darren Muselet), o líder da “gangue”. Todavia, quando Mo (Najeto Injai), outro rapaz negro — só que de personalidade muito mais forte — chega ao reformatório, eles começam a dar o troco em Enzo.

Logo, é uma pena que um assuntos tão relevantes — que vão desde a menoridade penal, o abuso infantil, racismo e até a homofobia — sejam tratados de maneira tão sem foco e até com um certo sadismo. O diretor Julien Abraham (Made in China) parece querer mostrar a crueldade e a visceralidade deste submundo, mas acaba não acrescentando nada de construtivo, tanto em termos educativos como uma experiência sensorial. Ao invés de focar na verdadeira questão central dos problemas, o longa se perde naquele jogo de provocações dos adolescentes.

Primeiramente, porque o roteiro não respeita as características de seus personagens. Por exemplo, Teddy, no primeiro ato, ia para cima de todas as ofensas raciais que sofria. Posteriormente, ele desenvolve um relacionamento amistoso com Enzo, o mais racista de todos. Além do mais, é bem contraditório o fato de que toda a argumentação do filme vai para um viés antipunitivista, mas, ao mesmo tempo, o acontecimento-chave para uma redenção de Enzo é uma cena bem cruel e brutal contra seu personagem. Tudo isso em prol de levar a narrativa para frente, mas que não faz sentido internamente.

Por outro lado, ignorando as decisões do roteiro, Abraham nunca consegue realmente criar uma simpatia por seu protagonista. Teddy é tão fechado, que há uma linha muito tênue entre sua introspecção e uma certa arrogância. Não só isso, mas a montagem, que vai alternando entre o presente no reformatório e o passado com o pai violento, segura ao máximo um momento de uma revelação crucial do filme. Quando entendemos melhor as motivações do garoto, Meu Irmão se encerra.

No fim, Meu Irmão deixa um grande senso de incompletude no ar. Não que um filme precise de um final fechado e bem amarrado, mas neste caso chega a ser um grande anti-clímax. Ao tentar abordar vários temas, a narrativa não consegue fechar nenhum deles apropriadamente. Pior ainda, pois retrata o espaço do reformatório como um antro de crueldade em prol de uma mensagem sobre o sistema prisional que nunca alcança sua catarse desejada.

Diretor: Julien Abraham

Elenco: MHD, Darren Muselet, Aissa Maiga, Jalil Lespert, Najeto Injai

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[youtube https://www.youtube.com/watch?v=h_up54KfOY4&w=750&h=500]

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