Entre questões que envolvem sexualidade e desejo, Vinagre também convoca em seu trabalho importantes menções ou discussões sobre HIV e ISTs.

A rosa azul de Novalis e Três Tigres Tigres são exemplos de como o artista trata do assunto e de formas distintas.

Em A Paixão segundo GHB, ao lado de Vinícius Couto, esse universo ganha uma extrapolação, autoconsciência e de como saber se expor.

GHB avança não apenas as discussões que interessam Vinagre, mas convoca o próprio Couto para a cena. Nela, ele se mostra em verborragia, tônus corporal e reflexões profunda.

Assim, neste longa-metragem existe uma consciência do que precisa ser mostrado na contemporaneidade. Outro elemento que traz essa vivacidade carnal é a crueza das imagens.

Independentemente do motivo ser orçamentário ou não, existe uma estética aqui que parede explorar essa identidade do íntimo.

Essa característica não é nova no trabalho de Vinagre, mas é instigante observar como ela se encontra com o trabalho de Couto. Quem assiste se sente mais próximo daquela realidade, por ser em um único espaço.

Ainda mais quando esse lugar é um apartamento. Porque essa lógica de filmar neste local convoca uma sobreposição de conforto com sufocamento.

Existe a imobilidade física da narrativa, porque quando elas estão dentro de um lugar fechado, as suas personagens são convidadas a lidar com essa permanência, seja pela tensão ou pelo relaxamento.

É esse espaço fechado que coloca o espectador no lugar mais íntimo das pessoas, que é uma casa. Entre quatro paredes, a personagem principal pode se mostrar, pode se desnudar, inclusive, literalmente.

E é nessa mescla de angústia de um local só e de corpos nus, que A Paixão Segundo GHB acontece. Dentro de toda essa crueza, há também a camada da fantasia, seja contextual ou de escolha de encenação.

Na história, existe o uso constante de drogas. No entanto, os artistas em cena apenas fingem que estão fazendo uso das substâncias, sem nenhum utensílio. Eles fisicalizam os objetos.

Só essa forma de lidar com os objetos imaginários em cena já é bem impressionante. O uso das drogas ficam ainda mais críveis pelas atuações do elenco, que realmente parece entorpecido.

Essa surpresa não é óbvia, porque a atmosfera naturalista é intensa e como os toques sexuais são bem explícitos, há uma mescla forte do ficcional com o não ficcional.

Assim, quando o quarteto do enredo finge segurar um canudo que não existe e beber um líquido que não existe, enquanto se estimula sexualmente de forma gráfica, a mente da plateia dá um nó.

O impacto da mistura entre o explícito com o faz de conta gera uma camada de complexidade inesperada.

Enquanto quem assiste procura compreender o que sente com essa dicotomia, a reflexão sobre o tema se instala. Dentro de toda essa lógica, a crueza orçamentária se torna linguagem e adiciona mais uma dose de realismo.

Um outro exemplo sobre essa junção de real e imaginário é a presença de GH, como uma espécie de amiga do protagonista. Como o título do longa deixa bem nítido, o filme é inspirado na obra quase homônima de  Clarice Lispector.

Esse paralelo intensifica essa dualidade de da personagem central, Matias (Couto). Desta maneira, a obra consegue deixar o público conectado tanto pelo talento dos atores em cena, como pela mise-en-scène.

Contudo, existe mais um aspecto bem sucedido. Há aqui uma crítica negativa pungente ao uso de drogas. Dentro do discurso de quase toda a projeção isso é sutil, porém neste desfecho isso muda.

Essa quebra é um jogo ainda mais forte com a com a dinâmica da ficcionalidade da produção. O longa se transforma em documentário, por alguns instantes, e insere o depoimento de Jessé.

Primeiramente, a plateia se depara com trechos da própria fruição do rapaz de A Paixão Segundo GHB. Em seguida, vem o relato dele.

Nos primeiros dez segundos de depoimento, pode parecer que a obra entregou os pontos e cedeu para a obviedade. Mas, aos poucos, é possível notar como essa reviravolta da narrativa é fundamental.

O depoimento de Jessé é visceral e verdadeiro e corta quaisquer resquícios de apelo ao uso indiscriminado de drogas. Através do corte com a fantasia e o poético do primeiro desfecho da narrativa, a violência da dependência química se torna palpável com a chegada de Jessé.

Desta maneira, A Paixão segundo GHB é uma obra redonda e relevante, que conecta que assiste com ela, do inicio ao fim.

Direção: Vinícius Couto e Gustavo Vinagre

Elenco: Vinícius Couto, Igor Mo, Rodrigo Campos

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Apesar do desejo de adaptar uma obra tão importante ser válido, o que falta aqui são os elementos pilares do audiovisual: compreender sobre adaptação, sobre atuar para a câmera e como decupar cinema.

Diversas vezes, colegas da crítica comentam que um filme parece teatro ou novela, como se esse aspecto fosse algo ruim. Ambos os formatos podem inspirar uma boa produção cinematográfica.

Contudo, essa discussão é maior, intensa e seria um curso de um semestre. O que importa nisso tudo então? O teatral de Quase Inverno é quando o termo pode ser utilizado como algo ruim.

Porque o ideal do filme é que ele seja pensado como audiovisual. E os incômodos aqui são diversos. A começar pelo uso de diversos tamanhos de planos na mesma cena.

Em uma sequência, essa percepção se amplia. Os três irmãos mais velhos fazem seus monólogos. A transição entre os enquadramentos não é suave, tampouco faz sentido narrativo.

Parece que a direção queria criar um efeito dramático, no sentido do gênero drama mesmo. No entanto, um distanciamento com a plateia se estabelece.

Isto porque essas idas e vindas de quadro fazem com a plateia quebre a continuidade visual. As atuações não ajudam a suavizar essa fruição truncada.

A sensação que o elenco passa é a de que não entenderam o texto e nem as motivações de seus papéis. Há muita declamação, para um texto realista.

É complicado acompanhar uma produção baseada em Tchekhov, na qual as frases são ditas sem reflexão, sem tônus no corpo e sem compreensão do que se é proferido.

Porque quando se entende as intenções de uma personagem, o ritmo é alcançado. Isto é, as alternâncias de velocidade e o uso dos planos baixo, médio e alto* ocorrem porque fazem sentido.

Mas, em Quase inverno o elenco parece usar códigos de boa atuação sem refletir se o uso é preciso e sem demonstrar compreensão do texto verbal.

Um ator não pode usar uma regra de variação tonal e de altura corpórea só porque ela existe. Desta maneira, os diálogos fogem da organicidade. E a decupagem não ameniza a ausência de habilidade cinematográfica dos interpretes.

E é difícil escrever tudo isso, porque é nítido que a equipe está se esforçando para tentar fazer um longa em um estilo “drama familiar de dores profundas, com suspense”. 

Todavia, nem a suspensão acontece e nem  dramaticidade é crível, por conta das atuações e da direção, mas também da própria lógica de roteiro, que escolhe idas e vindas, porém se perde.

Na hora de contar sobre os traumas da irmã caçula, o filme usa flashbacks, mas entre ir e voltar, as personagens vão se perdendo e parecem que são outras, sem construção ou aparente intencionalidade.

E é uma pena todo esse caos, porque a equipe de arte também deve ter se esforçado bastante para adereçar a casa na qual a história se passa. 

Apesar de visualmente ser dificil estabelecer em que época a trama se passa e isso não parece proposital, os tecidos utilizados pelo figurino são vistosos e os objetos de cena bem acabados.

Há aqui uma tentativa forte de trazer um primor para a cena. Desta maneira, Quase inverno pode ser apenas um filme imaturo. Talvez, seu grande problema seja mirar em uma historia muito distante dos sentimentos e/ou da experiência de quem está criando. 

Obviamente, “o poeta é um fingidor” e arte é um trabalho, a equipe poderia emular um interesse, mas não o desconhecimento.  Nesta obra falta motivação e compreensão deste universo europeu.

Não basta gravar um longa em um lugar frio, com roupas de bom corte e esperar que a morbidez cotidiana de Tchekkov se instale.

E, apesar de artistas merecerem todo respeito do mundo por suas tentativas, a plateia também necessita desse mesmo respeito. Quando uma equipe decide filmar um produto audiovisual é extremamente relevante pensar até onde aquele grupo consegue entregar.

Será que não é melhor simplificar a produção e focar em mais tempo de trabalho da direção geral com a de fotografia? Ou… Mais tempo de preparação de elenco? Questões a serem pensadas sempre no cinema.

* aqui falando da parte fisica do ator e não da câmera.

Direção: Rodrigo Grota

Elenco: Simone Iliescu, Ondina Clais, Luiza Quinteiro

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Cabe ao espectador decidir se sente empatia por esse formato ou não. O que é possível dizer deste filme de um tom só é que a luz é impecável, mas é uma luz apenas. Isso facilita demais o trabalho da fotografia.

Essa também é uma obra específica para um grupo, que os atores. Dificilmente algum ator vai passar batido pelo longa. Existe também uma destreza da fotografia pelo travelling bem realizado.

A forma de filmar é bem relevante aqui, porque ela é sutil e não retira a atenção do espectador. O foco são as personagens e, de fato, a estrutura funciona por um bom tempo de projeção.

Mas, é necessário se dizer que cinema é para o público e não para uma parte dele. E é preciso, com muita seriedade, ter respeito pelo espectador e refletir se um dado material interessa mesmo para toda e qualquer plateia.

No mínimo, tem-se que pensar como tornar aquele tema mais interessante narrativa ou visualmente. Cinema é linguagem. Diogenes arrisca nela aqui e isso dá certo por um momento.

Para essa que vos escreve, foram 40 minutos satisfatórios na sala do Museu Oscar Niemeyer. Quarenta, de 70 minutos.  Mas, lembrando que esta critica aqui é formada em interpretação teatral e é fascinada por escutar sobre o universo de seus colegas de profissão.

Então, o que foram os 30 minutos finais de projeção? Clamores mentais para que o próximo ombro, do próximo interprete não surgisse na tela. Cada mudança de voz, virava uma tortura dantesca. É tempo demais para a mesma estrutura quando o que está sendo dito não é tão interessante assim.

A redundância poderia ser amenizada por algo estético visual ou verbal. Reiteração de imagem e de fala e de texto ficcional, por 70 minutos, é pedir demais da plateia. Mas, é a partir dessa afirmação que uma contradição se forma nesta análise.

Porque, ao mesmo tempo, em uma era que quantidade de informação é privilegiada, mais do que a qualidade, um valor artístico se forma aqui. A sociedade atual quer velocidade excruciante e tem um desejo narcisista de fazer trends com o próprio rosto de temas variados.

Neste sentido, o filme de Diógenes é um ponto fora da curva e isso é um ganho. Ele oferta ao público um respiro. Ainda assim, a obra poderia sim ser mais enxuta ou contar com algum outro recurso, principalmente em termos de desenvolvimento da narrativa.

Porque os desabafos são relevantes, mas eles rodam em círculos durante toda a sessão. Assim, Adulto/Homem tem aspectos positivos como desafiar a mentalidade contemporânea de caos visual e digital.

Todavia, para firmar sua contribuição para o cinema e para a discussão sobre a realidade de atores no Brasil seria preciso ir mais fundo no debate.

Direção: Pedro Diógenes

Elenco: Alisson Emanuel, Brunu Kunk, Carlos Magno

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A lembrança da imagem e da voz estão incrustadas na tela, para todo sempre. Mas, é importante destacar como Marcus Curvelo, sem intenção, enganou sua audiência. O diretor é o “menino do Joder”, das comédias mais afiadas do Brasil contemporâneo.

Para quem ama a mistura de sarcasmo refinado com humor quinta série, o cinema de Curvelo vai encantar. Esta que vos escreve, por exemplo, é fã, de verdade. Fã a ponto de arranjar qualquer horário em festival para encaixar um filme do cineasta. Era Joder que esta singela crítica buscava aqui.

Mas, em uma sessão diurna de Olhar de Cinema, o encontrado foi um horizonte infinito de melancolia e consciência de linguagem cinematográfica. Aqui, Curvelo se vale de texturas, sobreposições e planos longos, que dão um poder para o público que talvez o público não queira.

Justamente porque a ideia de finitude, mesmo que seja a única certeza que a humanidade carrega, é a mais difícil de se aceitar.  Na sessão, quando a onda do mar bate, as cinzas do pai de Marcus se juntam a ela e o desespero de quem assiste aumenta.

O novo filme de Curvelo é um grito em formato de imagem. Ele cobre seu rosto, ou lateraliza ele, dissolve seu pai na tela e os sentidos dos sentimentos dele e de quem o assiste se ampliam. Uma relação de impermanência e sufocamento é estabelecida.

O luto é, de fato, um filme em p&b, contemplativo, no qual é impossível mostrar o rosto de quem sofre completamente. Ainda assim, Curvelo não se esconde e a presença de sua mãe na narrativa e – aí sim mostrada com tempo estendido – dialoga com mais uma camada de sua perda e revela seu olhar para o que ele sentiu e sente.

O tempo que o diretor dá para Sônia também transmite força e por mais que exista dor posta no ecrã, ela é quem conecta a plateia com a lucidez e a necessidade de se viver o momento presente. Desta maneira, Reparação é um título sensível e até um tanto perturbador, mas que não é só um retrato de chagas de uma saudade irreparável.

O longa tem esperança para a vida, na figura de Sônia, e um apuro estético que se reflete nessa angústia que permanece mesmo após a exibição. Em sua autoficção, Marcus Curvelo diz muito de si e de seus pais, mas ele também continua conseguindo o que sempre fez: transformar o cinema em espelho de seu espectador.

A sessão escancara, com seus quadros demorados, as dores de quem acompanha a narrativa. Neste sentido, a qualidade técnica e a consciência sobre audiovisual, bem como a compreensão de como se expor em um filme fazem de Reparação uma obra contundente e expressiva.

Direção: Marcus Curvelo

Elenco: Sônia Gentil Curvelo, Marcus Curvelo, Joel Curvelo

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É forte competir com as memórias juvenis das personagens. Baseado na obra de Jaroslaw Iwaszkiewicz,  o roteiro de Zbigniew Kaminski (Ambição fatal) coloca diálogos que leva o público a imaginar momentos divertidos, solares e felizes da juventude de Wiktor (Daniel Olbrychski), o protagonista, e as seis irmãs que dão nome ao titulo.

Essas menções deixam no ar que nada do que se verá visto no ecrã tem comparação com que essas figuras já vivenciaram. Paralelamente a essa estratégia verbal, Wajda constrói uma atmosfera pálida, junto com sua equipe. O sol e as cores quentes estão presentes, mas desbotadas.

Esse aspecto convoca a sensação de lembrança e saudade de um tempo que a plateia sequer conheceu. O mesmo se pode dizer dos ângulos de câmera e dos silêncios contemplativos. Wajda trabalha a marcação de cena com o posicionamento de câmera de uma forma que o público quase sempre pareça à espreita.

Com a imagem lateralizada, outra sensação importante que a decupagem passa é a de sufocamento. Independentemente se o quadro está mais fechado ou aberto, o plano parece apertado. Wiktor é um homem atormentado pela guerra e por tudo que ele pensa ter perdido de sua juventude por conta disso.

Assim, ele está preso nesta emoção e confuso com a efusividade e as transformações das irmãs de Wilko. Desta forma, Wajda coloca a plateia para se sentir como ele e no enquadramento mais fechado, os atores ficam ainda mais para frente, ocupando a tela sem deixar respiro.

 Já em imagens mais amplas, Wajda insere uma quantidade maior de informações, seja pelo número de objetos ou de personagens em cena. Por isso que, mesmo nos instantes de aparente silêncio e paz, falta ar para Wiktor. 

Contudo, o tom de comédia de sorriso – como diz a professora Catarina Sant’anna, da UFBA – está presente durante toda a sessão. E o que é isso? O longa não tem um humor de fazer gargalhar. Não, ele convoca aquela graça suave, que mistura constrangimento com reflexão.

Em termos de melhorias, talvez o roteiro pudesse explorar mais a identidade das mulheres que Wiktor tanto deseja. Elas parecem operar em uma nota só: a nervosa, a tímida, a sonhadora. Ainda assim, As donzelas de Wilko é divertido, leve e vale o tempo.

E é engraçado observar e analisar a sua complexidade, no geral. Seja em seu texto ou em sua estética, ele é um filme que provoca emoções plurais, que trata de sentimentos simples e extremamente complicados, ao mesmo tempo.

Neste sentido, a música incidental ajuda a elaborar mais uma dessas camadas Wajdianas. Ela é aqui uma comentadora. Em suas velocidades que se transformam de acordo com a perspectiva de Wiktor sobre cada irmã, as sonoridades traduzem mais dos pensamentos do protagonista do que suas próprias falas.

Desta maneira, As donzelas de Wilko é um título importante do cinema. Com um discurso complexo e crítico, passado através do chiste e das impressões sensoriais, essa é uma sessão que quem assiste pode desejar que nunca termine de tão boa. 

Direção: Andrzej Wajda

Elenco: Daniel Olbrychski, Anna Seniuk, Maja Komorowska

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O filme peca por focar demasiadamente nas relações interpessoais das figuras centrais da narrativa. Durante toda a sessão nomes emblemáticos para a anistia são revelados sem grandes explicações. É assim que se percebe que esta é uma produção específica, sobre um grupo específico e para esse mesmo grupo específico.

A grande questão é que, apesar do cinema não dever grandes explicações (não como obrigação), é difícil pensar no contexto político e social brasileiro e esperar que toda a plateia vá procurar descobrir quem foi o senador italiano Lelio Basso e quem é Denise Crispim.

A condescendência pode aumentar e se dizer que saber quem eles são também não é preciso, mas este texto não chegará a tanto. Contudo, é preciso lembrar também que o cinema precisa criar uma relação com seu público, mas, aqui, toda a projeção parece um diálogo interno e não convidativo.

E isso também se dá porque a estrutura de “cabeças flutuantes” não é a das mais empolgantes. Bom, depois de quatro parágrafos dissertando sobre os incômodos, vale ressaltar que Anistia 79, apesar de tropeços, não é uma produção ruim, mal feita ou mal pensada.

Ao mesmo tempo que fica esse nó na garganta de imaginar que esse doc foi feito para mostrar no almoço de domingo dos envolvidos com a obra, existem elementos estéticos e discursivos que elevam a potencialidade do filme. A primeira questão é básica: todo e qualquer produto midiático que vá reforçar o perigo de uma ditadura, de forma honesta e cuidadosa, será sempre bem-vindo.

Dentro desta lógica, Anita Leandro (Retratos de Identificação) consegue mostrar a personalidade de sua direção, através das escolhas de planificação e ângulos das entrevistas (de câmera e de direcionamento de perguntas). Há também uma criatividade dentro desta forma tradicional escolhida por ela.

Há uma mescla interessante entre as filmagens de arquivo da Conferência Internacional pela Anistia no Brasil, de 1979, e entrevistas atuais com figuras importantes para o movimento. Isto porque os paralelos escolhidos em cada instante da projeção, cria o sentido de trama, com início, meio e fim e todos os elementos necessários para um enredo redondo.

O uso dessas imagens e sons, com pausas contemplativas, idas e vindas no vídeo e reflexão dos entrevistados também ajudam a direcionar o olhar de quem assiste para as questões centrais que a equipe deseja convocar. Existe uma aparente vontade de humanizar essas figuras históricas, fazendo com que se compreenda ainda mais a importância que o movimento teve no período.

Leandro dá a chance da plateia processar as informações e suas próprias emoções diante dos relatos trazidos para a tela. Quadros longos dos participantes do documentário observando a conferência ampliam o espaço para essa reflexão. A fotografia de Bené Machado também ajuda a criar uma atmosfera mais contemplativa e até mesmo de tensão em alguns momentos.

A ambientação das conversas com os entrevistados se assemelha a de filmes de tribunais, o que aumenta a imersão no universo do sistema de justiça e das burocracias das leis brasileiras. Mas, claro, as personagens aqui são as vítimas que relatam impunidades do sistema ditatorial e as lutas pela Anistia.

Desta maneira, as figuras que aparecem no ecrã deixam nítida a seriedade e profundidade do que estava envolvido naquele momento. Principalmente em pessoas como Hamilton dos Santos, Luiz Eduardo Greenhalgh, Heloísa Greco, Branca Moreira Alves e Denise Crispim, as descrições em texto verbal, juntamente com as gravações da época, criam uma narrativa imagética paralela.

Nela, o espectador consegue visualizar os acontecimentos de maneira palpável. Talvez fosse necessário trazer a presença de Crispim bem antes. A sua caminhada para a conferência com a filha é repetida diversas vezes durante a exibição, porém a plateia só tem contato com a personagem mais emblemática da narrativa no final do doc.

É neste cenário de motivações coerentes que Anistia 79 se torna um título relevante da cinematografia brasileira, mesmo que conte com irregularidades qualitativas em termos cinematográficos. Seria interessante que a proximidade com as pessoas da história fosse geral e não particular. 

Contudo, se o público pesquisar direito, encontra as devidas informações para preencher as lacunas do filme de Leandro e consegue ressignificar a produção antes ou após a consumir. Já as/os nerds de história, faz a pipoca porque essa obra é toda para você!

Direção: Anita Leandro

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Na competitiva brasileira, o maior ganhador da tarde foi o longa-metragem Olhe para mim, de Rafhael Barbosa, com três troféus. Nas outras categorias, as escolhas foram mais espalhadas, com produções levando um ou dois prêmios. 

Rafhael Barbosa, de Olhe para mim

TODOS OS VENCEDORES

Competitiva Brasileira (Longa-metragem):

Melhor Montagem: Affonso Uchôa, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Som: Lucas Coelho, por Olhe Para Mim 

Melhor Fotografia: João Dumans, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Direção de Arte: Nina Magalhães, por Olhe Para Mim

Melhor Atuação: Veronica Cavalcanti e Luciana Souza, por Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha

Melhor Roteiro: Pedro Diógenes, por Adulto/Homem 

Melhor Direção: Rafhael Barbosa, por Olhe Para Mim

Menção Honrosa do Júri: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Filme: Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha, de Janaína Marques

Competitiva Brasileira (Curta-metragem):

Prêmio Especial do Júri: Pinguim de Doce de Leite, de Ana Vitória Miotto Tahan

Prêmio Olhar de Melhor Filme: Pirexia, de Nico da Costa

Competitiva Internacional (Longa-metragem)

Prêmio Especial do Júri de Melhor Filme: Bouchra, Orian Barki e Meriem Bennani

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Longa-metragem): Um Calendário Incompleto, se Sanaz Sohrabi

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Curta-metragem): Dragão, de Yashira Jordán

Premiações especiais

Prêmio da Crítica  Abraccine

Melhor Longa-Metragem Brasileiro: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Curta-Metragem Brasileiro: Disciplina, de Affonso Uchôa

Prêmio Canal Brasil de Curtas: O Segredo Sagrado (Everlane Moraes)

Prêmio Cardume de Curtas: Marimbã Está Acontecendo Maryn Marynho

Prêmio Itaú Cultural Play (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Estrelas Terrestres, de Rafael Neri M. Ferreira

Prêmio AVEC-PR – Lu Rufalco (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Tornar-se Ciborgue no Interior, de Louisa Savignon

Prêmio Novos Olhares: Como Todo Mortal, de Maria Molina Peiró

Júri Popular

Melhor Longa-Metragem: Se Pombos Virassem Ouro, de Pepa Lubojacki

Melhor Curta-Metragem: Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid?, de Gustavo Caboco Wapichana

Fotos: Walter Thoms

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Além da categoria de competição, são escolhidas obras para integrarem as sessões de abertura e encerramento, além das mostras Exibições Especiais, que destaca o cinema mundial e também filmes brasileiros não inéditos; a Novos Olhares, dedicada a filmes com diferentes e inventivas propostas estéticas; a Mirada Paranaense, voltada a cineastas paranaenses e filmes feitos no Paraná; Olhar Retrospectivo, que destaca um grande nome do cinema mundial e algumas de suas produções; a Olhares Clássicos, com um panorama de obras que marcaram a história do cinema e a Mostra Pequenos Olhares, com filmes direcionados ao público infantil.

O festival acontece entre os dias 04 a 13 de junho, em diversas salas de projeção curitibanas, como as do Cine Passeio, do Cine Guarani, da Cinemateca de Curitiba, entre outras. De acordo com dados da produção do Olhar, em 2025, aconteceram 120 sessões, com um número superior a 32 mil pessoas.

Serviço:

Inscrições 15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba

Inscrições: até 26 de fevereiro

Onde: www.olhardecinema.com.br
15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba
Quando: 4 a 13 de junho

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A direção soa amadora e não está à serviço da narrativa. Há uma procura em explorar na decupagem todos os ângulos e quadros possíveis, bem como efeitos de câmera. No entanto, a quantidade excessiva de planos e deslocamentos expressivos cansam o público.

Tudo isso porque as escolhas da direção não estão conectadas com as ações do roteiro. Faltam respiros, reflexões sobre a trama em formato de imagem. Mas, como dirigir com coesão e consciência quando o roteiro falha em ambientar a plateia e conduzi-la pela história?

O enredo é confuso e as ações dos antagonistas não são amarradas. Sari ainda é pretensioso e tenta criar mistério, com segredos, crimes de Estado e protestos políticos, porém, além da maioria de suas escolhas serem óbvias desde o início, a forma como as situações ocorrem são constrangedoras.

Um exemplo é a sequência da galeria, na qual o protagonista vai salvar a melhor amiga, Roberta (Nathalia Garcia). Um homem caminha em câmera lenta com a bandeira do Brasil. Golbery (Gilda Nomacce) segura Roberta para ela não fugir. E o principal fica paralisado. O slow motion dura por um tempo doloroso.

Não existe construção de tensão na cena. Não houve elaboração anterior de suspensão, que desse conta dessa grande passagem em câmera lenta. Somente a Nathalia (Ferrugem) e a Gilda (Prédio Vazio) se esforçam (e têm talento) para tentar tornar crível toda essa situação.

Na realidade, quem conhece o trabalho das atrizes pode passar a sessão inteira pensado “misericórdia, a pobi da Gilda e a pobi da Nathalia”. Porque há uma vontade enorme das duas em fazer bons trabalhos e em transformar em orgânico diálogos absurdos, mas uma impossibilidade de alcançar este intento, porque o roteiro não construiu personagens que façam sentido.

Sobretudo Gilda, que é um destaque do cinema nacional. Nomacce cria gestos e modulações vocais para que a sua Golbery saia da faixa de sanidade e isso ajuda a dissolver um pouco do tom histriônico que este papel poderia evocar. Ela segura a onda, mas não consegue salvar o filme, porque o problema da obra é profundo.

Por exemplo, há o fato de que o relacionamento de João (Jean Guilherme Filho) com a namorada é construído tão frouxo, que ninguém se importa se eles estão juntos ou não. Consequentemente, a força do personagem principal vai se esvaindo, gerando um desinteresse progressivo na trama.

É bem verdade que é notável a coragem de Sari em tentar fazer um thriller noir hitchcockiano, criticando bolsomions e a ausência de letramento político no Brasil e no mundo. Mas, nem só de coragem e boas intenções se vive a arte. A realização da produção carece de qualidade em diversas camadas.

Nem mesmo o desenho de som contribui para o possível suspense que poderia ter sido construído e evocado aqui. A montagem também incomoda, por ser mais uma quebradora de imersão do que gerar fluidez para o longa. Inclusive, a ordem de algumas sequências não soam como vindas do roteiro e sim da montagem.

As últimas cenas são enlouquecedoras, porque elas vão piorando a falta de sentido de toda da trama e de toda a motivação de João. A locação inteira no teatro poderia ser cortada. O mal estar de Roberta no final não se justifica de maneira tão forte, por conta dos cortes e da seleção de onde esse momento está.

Desta maneira, Verde Oliva é um filme ousado, mas que não vai muito além da pretensão. Esta não é uma obra recomendável. É cansativa e não chega a lugar algum. No entanto, caso a cara leitora/o caro leitor seja fã de Gilda, aí, até vale a pena, porque ver Gilda é sempre um acontecimento, mesmo que ao seu redor, a atmosfera seja torturante!

Direção: Wellington Sari

Elenco: Jean Guilherme Filho, Nathalia Garcia, Gilda Nomacce

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Como de costumeiro, os encaminhamentos da trama “Nolasqueira” são como em fanfiction com foco em smuts. Neste sentido, pensando na dinâmica “fanfiqueira”, há aqui uma situação periclitante e intensa, que une dois rapazes: Antônio (Lucas Drummond/Fernando Libonati) e Marcelo (Liev Carlos).

Nesta atmosfera, há muita exploração de masculinidades, numa espécie de tentativa de revelar toda a pluralidade do que é ser homem. Nolasco vai além do que é posto como másculo e masculino na normatividade, olhando para as possibilidades de composições dessas mentes e corpos, oprimidas por um ideal de “macho”.

Isso não se dá somente porque ele está falando sobre um casal gay, mas sim o como ele trata sobre esse universo. No começo da projeção, a história se passa em 1984, em um Brasil agro. Antônio precisa lidar com o preconceito de seu pai, que acaba levando a sua vida para uma tragédia irreversível.

E é aí que está a chave do sucesso desta primeira etapa. Há uma criação de imersão na realidade desse casal. Com uma decupagem que deixa que o espectador consuma a produção em planos longos e contemplativos — seja de sexo, romance ou paisagens —, o público mergulha nesse rio, que banha esse amor e anuncia a perda dele também.

Assim, a câmera investiga essa realidade de Marcelo e Antônio. Juntamente com a planificação, as temperaturas usadas na iluminação, cenários e figurinos revelam a paixão entre os dois, mas de uma maneira onírica, que põe a dupla em uma situação de um amor inocente.

O roteiro de Nolasco fomenta essa sensação ingenuidade, pelo menos nesta fase que o amor juvenil de Antônio e Marcelo é retratado. Há aqui uma elaboração de discurso sobre a masculinidade tóxica e a homofobia dentro do Centro-Oeste. A partir desta temática, há progressão dramática, há uma trama amarrada e toda uma estética visual que contribui para a construção de sentido sobre aquele mundo ficcional.

Quando o público se conecta com a história e sente que houve uma conclusão bem redonda na obra, a segunda parte do longa chega e a qualidade da produção começa a cair. O romance vira thriller e o roteiro parece querer enganar a plateia.

Existe nesta parte 2 uma dimensão de reinvenção de fatos e o que era trágico imediato, torna-se um trágico prolongado. Sem revelar exatamente o que está acontecendo, um clima de mistério se instaura, porém sem nunca se justificar. Assim, o discurso dos atos seguintes ao primeiro soa como em oposição ao que acabou de ser impresso na tela como argumento.

Porque Antônio e Marcelo se perdem na trama. O ato derradeiro deles desaparece dentro desta ideia mais sacal do amor e de como ele sempre irá sumir com o tempo. Neste momento da história, somente a figura de Helga (Renata Carvalho) salva a produção do caos que ela se torna — uma excelente atriz, que consegue salvar diversas sequências e deixá-las mais orgânicas.
As outras atuações são sofríveis e o texto soa artificial. De fanfic bem escrita — daquelas que viram livros —, quem assiste passa acompanhar uma fic desconexa. A exploração visual dos corpos masculinos, na obra de Nolasco, vem para essa elaboração de imaginário, vem como um desejo que explode na tela e conecta o receptor pela vibração sensual e sexual das imagens.

Está tudo conectado, geralmente. Contudo, à medida que a exibição avança, esses sentidos vão se esvaziando. Daniel Nolasco é bom diretor, ok. Então, é um esvaziamento bem encenado, com uma bela fotografia de Larry Machado (Vento Seco) e uma montagem afiada de Will Domingos (Fogaréu).

É o trabalho dos três que, com uma unicidade imagética, que cria essa atmosfera de suspensão. Todavia, quando se olha para o texto e para os acontecimentos do enredo, tudo parece frágil. Antônio é o oposto do que era e nem uma vírgula do que ele foi surge no ecrã.

É exatamente como se o público visse um outro filme, no qual algumas semelhanças estão ali, porém a base de tudo desaparece. Ficam apenas os nomes das personagens e a casa da fazenda. Mas, todo aquele ambiente bucólico, com tons azulados e magentas suaves e todo romance somem.

Essa ruptura de identidade poderia funcionar se a segunda obra, dentro da grande obra principal, fosse boa. Mas, sem coesão entre cenas, sem a ligação do estético com a narrativa — por não estar à serviço dela e parecer somente querer criar efeitos —, por ter atores mais fracos e falas caricatas, isso não ocorre.

De toda maneira, Apenas coisas boas tem uma visualidade potente, uma criatividade e um tesão transbordante, que faz o cinema inteiro ficar em silêncio. Só de Nolasco entregar uma sessão sem pessoas conversando e mexendo no celular, esse longa-metragem já vale e muito!!!

Direção: Daniel Nolasco

Elenco: Lucas Drummond, Liev Carlos, Guilherme Théo

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