De acordo com Ferrone, a obra, que é uma coprodução entre Itália e Brasil, é o sexto filme que faz com Manzolini. Para o cineasta há em Segreto essa contínua busca da dupla em explorar o passado para olhar para o presente.

“Imagens de arquivo frequentemente possuem um poder que transcende os filtros e as construções mentais do presente”, explica. Entre refletir sobre história e cinema, o diretor conversa com o Coisa de Cinéfilo sobre seu processo criativo, sua carreira e a parceria com Manzolini.

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – Como aconteceu a sua conexão com o cinema de memória e arquivo e por qual motivo?

Federico Ferrone – Eu sempre sonhei de fazer filmes, e já na escola comecei a trabalhar como crítico de cinema de várias revistas e jornais italianos. No mesmo tempo estudei história na Universidade de Bolonha. Sempre fui fascinado pelo passado e pela memória, mas nunca imaginei que esses dois caminhos convergiriam. O encontro aconteceu quase por acaso quando Michele Manzolini e eu fizemos o filme “Il Treno va a Mosca” (um filme de 2014 que foi premiado também no Recine — Festival Internacional de Cinema de Arquivo do Rio de Janeiro). Queríamos contar as histórias de militantes comunistas na Itália e, ao descobrir filmagens amadoras feitas por alguns deles, percebemos o poder daquelas imagens. Imagens de arquivo não encerram uma narrativa, mas abrem outras. É por isso, acredito, que nos sentimos tão atraídos por elas.

ELP – Em um momento de imagens efêmeras, qual a importância você vê em um cinema contemplativo e reflexivo como o seu?

FF – Espero que esse seja precisamente o ponto: em um mundo onde as imagens se multiplicam e, consequentemente, perdem o seu valor, um cinema feito de imagens raras, profundas e surpreendentes nos permite focar em apenas uma coisa. Quando conseguimos alcançar isso, acredito que os filmes permittem mesmo um verdadeiro descanso — no sentido de que nos permitem deixar de lado as preocupações e o estresse da vida moderna, pelo menos por uma hora.

ELP – Você possui uma outra marca em sua carreira que é o intercâmbio entre culturas e que é um aspecto cada vez mais explorado em nosso mundo globalizado. Como você cria essas conexões durante o seu processo criativo?

FF – Tive a sorte de viajar bastante e sempre nutri um forte desejo de explorar — muitas vezes de maneira improvisada ou pouco convencional. Acredito que a curiosidade e as conexões humanas vêm em primeiro lugar, e é a partir delas os filmes se desenvolvem. Gosto de trabalhar em histórias que tenham raízes nas minhas próprias experiências de vida. Nosso primeiro documentário, “Merica”, surgiu das minhas experiências na Itália e das de Michele Manzolini no Brasil. Meu único filme de ficção, “La cosa migliore”, nasceu quase naturalmente, após anos viajando e observando o mundo muçulmano, especialmente no Marrocos. E agora “Os irmaos Segreto” é fruto de conexões humanas e pessoais entre nós diretores, os produtores brasileiros e italianos, a Cinemateca do MAM no Rio e e os muitos pesquisadores que trabalharam no filme.

ELP – E já pegando esse gancho, em termos de processo criativo, como funciona ele para você, desde a seleção dos negativos ou da construção do roteiro, do tema etc., por onde você começa e como cria essa coesão dentro da obra?

FF – Até o último dia de trabalho, os filmes permanecem com uma estrutura bastante aberta. Geralmente, começamos fascinados por um tema — que pode ser muito amplo, como o nascimento do cinema no Brasil, a Segunda Guerra Mundial (“Il Varco/ A Passagem”) ou o colonialismo italiano (o filme em que estamos trabalhando atualmente). Segue-se uma longa fase de pesquisa e análise de materiais: filmes, mas também fotografias, músicas, diários pessoais e livros. São as imagens de arquivo que, no fim das contas, definem a direção inicial. Não existe um roteiro “fechado”; em vez disso, começamos a juntar as peças como em um quebra-cabeça. Há um vai e vem constante entre a montagem, a música e a escrita — um método artesanal próprio que nos da muita liberdade. É por isso que frequentemente trabalho (seja solo ou em filmes codirigidos com Michele) com as mesmas pessoas — como a montadora Maria Fantastica Valmori e o músico e designer de som Simoníaca Laitempergher —, que são, essencialmente, coautoras.

ELP – Por fim, gostaria de saber como é trabalhar ao lado de Michele Manzolini e como funcionou a dinâmica de vocês em Os Irmãos Segreto.

FF – Michele foi a pessoa inicialmente procurada pela Cinemateca do MAM para este filme e me trouxe a bordo desde o início. Depois de vinte anos e seis filmes, somos como um velho casal; nos conhecemos bem e trabalhamos juntos quase sem precisar nos explicar. Não conseguiria dizer quais foram as contribuições específicas dele para um filme e quais foram as minhas. Só posso dizer que fazer um filme é sempre um ato coletivo, moldado tanto pelas circunstâncias e pelo acaso quanto por qualquer outra coisa.

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Aperto o passo e mando uma mensagem, conferindo se Vinagre estaria no lugar que imaginei. Ele está. E, para a minha surpresa, minutos depois, quando finalmente avisto o cineasta, ele está acompanhado de outros membros da equipe.

O montador Gabriel Fausztino e João Marcos de Almeida, responsável pela música (e um dia de câmera), sentam ao lado de Gustavo, sorridentes. Assim, em um clima leve e um tanto barulhento, por conta dos transeuntes que chegavam por ali, o bate-papo acontece.

O diálogo gira em torno de A paixão segundo GHB, obra de Vinagre, ao lado de Vinícius Couto, exibida no Olhar de 2026. Durante a conversa, detalhes sobre o filme foram revelados.

Um dos destaques da entrevista é o fato do longa ser completamente improvisado, com diversas descobertas feitas enquanto as filmagens ocorriam. “A gente ia escrevendo o roteiro na hora. A partir do que eles (os atores) traziam também”, explica Vinagre.

Sobre a inserção do sexo gráfico em GHB, Gabriel Fausztino defende que há uma mudança em relação às outras obras da filmografia de Vinagre. De acordo com o montador, a recepção do longa em relação ao momentos explícitos vem justamente porque existe uma reflexão mais direta sobre o tema, principalmente com o foco no chemsex*.

Entrevista Completa

Enoe Lopes Pontes – Conectando a trajetória da sua carreira até agora com o GHB, eu gostaria de saber como é que você chega a esse tema e a essa escolha de optar por uma crueza nos aspectos formais.

Gustavo Vinagre – Bom, o tema eu acho que é uma questão que eu venho explorando desde o Deus tem Aids, que é o filme que eu dirigi com o Fábio Leal. E aí eu conheci o Vinícius (Couto), que é o protagonista do GHB.

ELP – Sim.

GV –  Ele foi diretor de arte do filme, além de ser um performer incrível e que fala de HIV nas obras dele. E a partir daí, ele começou a me provocar para a gente fazer um filme junto. E nunca surgia totalmente a ideia, nem o tempo, nem o dinheiro, até que apareceu essa chamada do Visual Aids, que é uma organização lá dos EUA, de Nova York, que dá um pequeno dinheiro para fazer curtas-metragens. E a partir disso a gente começou a criar, ganhou o fundo e aí foi muito como eu faço alguns dos filmes. Eu tento fazer filmes diferentes um do outro e, em geral, tem alguns filmes que precisam de mais roteiro, mais tempo, mais dinheiro e outros que são mais instantâneos.

ELP – Entendo.

GV – E o Vinícius estava em Portugal, ele passava pouquíssimo tempo em São Paulo. Então, eu tinha pouco tempo para aproveitar a presença dele ali. E a ideia era essa, que fosse uma orgia. Primeiro a gente pensou que era uma orgia com drogas, que ia ser uma coisa documental mesmo. E aos poucos a coisa foi se tornando mais estilizada, mais ficcional, mais metalinguística de alguma forma também.

ELP – Sim.

GV – E eu acho que a crueza se dá também muito do método de produção que é um filme de baixíssimo orçamento, quase zero. Então, acho que a urgência de fazer o filme é maior do que outras questões. Mas, ao mesmo tempo, é isso, acho que se tivesse mais tempo e mais dinheiro seria um filme completamente diferente.  A gente não chegaria em lugares que a gente chega tendo esse desenho de produção, que acaba definindo muito a estética do filme.

João Marcos de Almeida – Acho que tem  uma coisa de chegar em uma localidade dos corpos de atuação que seria impossível e de intimidade dos personagens também.

GV –   É, em um set maior seria mesmo. Porque era um set mínimo, era eu, o fotógrafo, a pessoa do som, o João um dia, a câmera.

JMA – Tinha muita intimidade.

ELP – Essa é uma pergunta que seria a próxima que eu ia fazer, que é sobre essa organicidade dentro da obra. Por exemplo, o texto falado era mais roteirizado ou não? Como foi essa dimensão para ter essa organicidade tão grande? A droga é ficcional e é muito coeso com a realidade. Como foi esse trabalho com o elenco?

GV – Eu acho que é muito intuitivo. E vem muito de um acaso que é muito bom!

JMA –  É uma coisa da vivência do elenco também.

GV – Exato.

JMA –  É uma coisa que eles trazem muito deles. Principalmente o Vinícius, que conta a história dele.

GV – É, o Vinícius é um showman que vai guiando a narrativa toda, mas eu acho que a gente se viu um dia antes, o elenco. Um dia antes de filmar.

ELP – Nossa, e essa organicidade, essa coesão do elenco é muito difícil de conseguir quando se tem ensaio e muito tempo!

GV – Sim, e aí eu falei: olha, vai ser amanhã aqui em casa, vocês podem criar personagens pra vocês. Mas eu queria usar a experiência de vocês. Eu acho que assim, a maior direção que eu dei foi selecionar essas pessoas. O Igor Mo, que é uma pessoa que escreve, conto e poesia sobre vida gay, que é um ator profissional e que eu já tinha trabalhado com ele no filme do Sérgio Silva, como produtor. O Luciano Falcão, que também é um ator profissional, em algum momento falou: ah, eu tenho uma história sobre  sexo, eu comecei a usar drogas na pandemia, acho que devia virar filme. E eu disse: sim, claro. Eu nunca sei como encaixar, mas aí quando surgiu o GHB, pensei: tem que chamar essa pessoa aqui. E tem o Rodrigo Campos,  que é uma pessoa que eu já conhecia há alguns anos. Eu conhecia muito superficialmente, mas eu sabia que era aberto sobre o  envolvimento dele com drogas. Enfim, eu acho que era muito orgânico para essas pessoas. E o Rodrigo é um performer, que trabalha com sexualidade também.

ELP – Sim.

GV – Então, eu acho que foi muito acertada  a escolha deles e a ordem que a gente fez eles chegarem em cena. Fora isso, era tudo improvisado. A gente filmava 15, 20 minutos, aí parava para repetir algo, porque não ficou tão bom pra câmera ou então para decidir o que vinha a seguir nas outras cenas. Agora vamos filmar tal coisa, mais ou menos, íamos decidindo na hora.

ELP – Existia a estrutura do roteiro, com os personagens?

GV – Não, a gente ia escrevendo o roteiro na hora.  E a partir do que eles traziam também.

ELP – Sim, e aí eu tenho uma dúvida que conecta com isso, que é uma questão sobre a decisão de terem esses dois finais. Porque quando começa o primeiro final e vem a cena com o entrevistado, eu pensei: ah, não, vai estragar tudo, estava tão redondo. Mas, no final eu estava já chorando e achando genial. Como foi a ideia?

GV – É, acho que foi na montagem já, com o Gabriel, depois de alguns meses. A gente tinha filmado só dois dias e a gente voltou para filmar no terceiro dia, que aí foi o João que fez a câmera, que o Teuba (Matheus da Rocha Pereira), que é o fotógrafo, não podia fazer.  E o Jessé viu uma postagem com fotos da gravação, e ele falou: ah, eu quero dar um depoimento nesse filme, e eu já conheci o Jessé também, antes dele se envolver com drogas e também sabia do que tava acontecendo e tal.

ELP – Sim.

GV – Ele queria muito participar e a gente achou importante dar esse outro retrato, que é um outro estágio da relação com a droga, que é um passo além do que a gente viu até ali. E como disse o Gabriel na coletiva de imprensa, para não pessoalizar tanto só na figura do Vinícius.

Aquela cena com a GH é muito linda, mas acaba sendo muito pessoal ali, a gente queria um outro ponto de vista.

Gabriel Fausztino – Porr mais que no final tem essa quebra do que a gente está vendo, e as pessoas podem interpretar até como legal o que está acontecendo, porque você está vendo e isso é divertido, as pessoas ali transando e tal, dá aquele tesão de ver. Até na montagem tem isso, de ter uma surubameio lúdica! Aí, chega aquela cena, que é um contraponto do que a gente viu, que é um relato mais íntimo, mais cru daquela pessoa. Ainda assim era individual, parecia muito o desabafo de uma única pessoa.

ELP – Sim.

GF – Aí tem a oportunidade de ter esse final com Jessé, que aqui já é um outro estado do que está acontecendo, amplia muito mais do que é essa experiência do Chemsex, que é a questão da saúde pública, do vício, falando de quem está se ferrando com essa prática, qual é a pessoa realmente é mais afetada.

ELP – Para finalizar, uma pergunta que acho que vocês todos podem responder. Os seus filmes, Vinagre, são provocativos, eu lembro quando eu vi a Rosa Azul de Novalis, eu saí:  ai meu Deus, eu estava contemplando um cu, é um cu super bem filmado (risos) mas, enfim, eu queria saber como tem sido recepção do GHB.

GV – Eu acho que foi bem caloroso e eu acho que uma parte do público que vai já sabe como vai ser. O público foi bem receptivo em todos os festivais que a gente foi. Rotterdam e aqui, que foi onde a gente foi.

JMA – Sim.

GV –  Me surpreendeu, porque vários dos outros filmes que tem sexo que eu fiz não tinham essa recepção e havia mais questionamento: ai, mas por que filmar o sexo?

JMA – Precisa disso? Essa coisa.

GV – Sim. E eu não sei se é o mundo que mudou ou se as pessoas estão mais conscientes do que estão indo ver e não se surpreendem tanto. Mas, aqui na primeira sessão em Curitiba foi muito, muito calorosa a recepção, os aplausos foram muito fortes.

GF – É que eu acho que quando você coloca esse final,  que ele é mais… Ele fecha, arredonda mais em uma questão mais crítica. As pessoas ficam também um pouco mais convidadas a entenderem o porquê do sexo.

*Chemsex: de acordo com o Urban Dictionary, é o sexo feito com o uso de drogas.

Foto da capa: Walter Thoms

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Através do uso da autoficção, Curvelo explica como juntou o desejo de homenagear seus pais com o amadurecimento de uma linguagem cinematográfica.

O artista revela que se inspira em um universo fantasmagórico e em cineastas que mesclam o ficcional com o “real”. Sobre a escolha pelo documentário, Curvelo afirma que o próprio contexto de sua carreira fomentou esse caminho.

“Pelo modelo de produção, pela maioria desses filmes teriam sido feitos sem dinheiro”. Para o artista, descristalizar o seu cinema e se colocar vulnerável foram pontos centrais para Reparação.

Mesclando declaração sobre processo artístico e emoções complexas de seu cotidiano, o bate-papo com Curvelo se desenvolveu. 

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – Eu queria começar um pouco tentando conectar a sua trajetória com como você chega a esse filme. Como é que você chega até esse momento desse filme? Você sente uma diferença estilística, temática? 

Marcus Curvelo – Tem um curta que eu acho que é mais próximo desse longa, que é A destruição do planeta Live. Não sei se você viu esse.

ELP –  Vi! Eu sou “Curveler”. (Risos).

MC – Ele é preto e branco também, e tem meus pais também. Inclusive tem um plano que eu repito, que é meu pai sentadinho, aí eu pego a sacolinha com a arma dele. É o mesmo plano.

ELP –  Ah! 

MC – Que está nos dois filmes. Mas, eu comecei a pensar no Reparação, porque eu estava já com os materiais dos meus pais e eu queria fazer um filme sobre eles. Porque fui sentindo eles envelhecendo, veio a pandemia e tinha passado já muitos anos fora de casa. Eu acho que sempre houve uma pesquisa,  uma prática na autoficção, desde alguns curtas. Eu sei que teve um período que essa autoficção estava mais dentro da ficção mesmo, com personagens fictícios, o Joder. Mas, eu acho que desde a distribuição do Planeta Live, que eu tô mais indo pro documentário, para a autoficção. 

ELP – Sim.

MC – Dentro dessas tentativas, desses experimentos, eu fui entendendo que eu queria aprofundar mais o documentário, até também por modelo de produção, pela maioria desses filmes teriam sido feitos sem dinheiro.  Eu acho que combina mais, talvez, com o meu estilo, com o que eu estou fazendo, com equipes reduzidas, filmar às vezes em tempos mais espaçados e não necessariamente fazer um filme de forma linear.

ELP – Ah, sim.

MC – E eu senti necessidade de me distanciar. Eu estou muito no filme, claro, mas senti uma necessidade de distanciar, dessa coisa tão central no personagem, que era Joder o ser o que guiava. O filme é sobre alguma coisa que acontece com esse personagem. Ele atravessa isso, mas ele não é o centro. E fiz, uns curtas, uma coisa que torna um estilo, que é humor, a autoironia, de brincar com a própria precariedade.

ELP – Sim.

MC – Mas, aqui, nesse filme, eu acho que, juntando esses elementos, ele é menos identitário, no sentido de Joder, esse cara branco, idiota, esquecido à margem, empolgado e deixado de lado. E Reparação, é meu primeiro longa solo, porque Eu, empresa com o Leon (Sampaio) e lançado na pandemia. Eu não pude também estar presente, então, agora é uma sensação de primeiro longa.

ELP – Você nota que tem uma progressão da melancolia nos seus filmes? Como é que você lida com isso?

MC – É. Acho que tem. Tanto pela própria maturidade, de idade mesmo, de estar ficando mais velho, e da própria vida nos últimos anos, que foi um pouco mais difícil. Pelas perdas, pelos lutos, pela própria pandemia, que a gente fala pouco, mas foi… Pouco não, mas parece que passou há muito tempo, mas teve um impacto muito grande nas nossas vidas, e na minha, especialmente, foi um ano terrível, 2020.

ELP – Entendo. 

MC – E eu acho também de um lugar que vai se contendo, vai se domando a urgência, porque você já vai fazendo muita coisa, parece que tem ali uma demanda reprimida de falar, de fazer filme, de não esperar editar, mas aí chega num ponto que você fez dez curtas e pensa: já pode ir para um lugar mais elaborado. Não estou dizendo que vou parar de fazer curta, que vou fazer menos filmes, não. É que eu fazia três por ano. (Risos). Mas, talvez, acessar lugares mais profundos mesmo. E também se deixar ser mais vulnerável, porque acho que a coisa do humor é muito um escudo, para você não falar exatamente o que você quer por medo de ser ridículo, medo de ser julgado, medo de ser exposto. Aí quando você ri, você fala: ah, eu sei que eu estou sendo ridículo, então, eu vou rir também aqui.

ELP – Sim!

MC – E aí acho que cheguei num lugar, talvez, de falar: vou me mostrar mais vulnerável mesmo, sem precisar esconder tanto através do humor. Mas aí, às vezes, era uma coisa de me colocarem como Joder em um lugar até social mesmo. Falavam: ah, lá vai esse cara privilegiado, com white people ‘s problem. Eu fiquei pensando: será que eu quero ser visto assim? Que esse seja meu legado? Por isso que eu pensei que tinha que ser um pouco mais vulnerável, para sair desse lugar, porque eu sentia que estava criando um bloqueio, em alguns nichos. A forma de ver meu filme estava muito cristalizada. 

ELP – Ah, sim.

MC – E aí eu pensei em dar essa variada. Não que não seja white people ‘s (risos), acho que ainda é.

ELP – Não, mas é porque não tem como não ser white people ‘s problem, se você é white.Eu já comecei a encarar isso também na minha vida. Inclusive, uau, agora que estamos falando sobre white people ‘s problem, isso é um white people’s problem! 

MC – Exatamente!

ELP – Nossa, que barra, que barra. (Risos). 

MC – Metalinguagem! (Risos).

ELP – Mas, voltando aqui, em termos de forma, acho que Reparação tem algo de fantasmagórico também. Para mim foi um filme muito difícil. Por questões minhas. E teve a surpresa mesmo de você ter quebrado essa coisa que a gente está falando aqui. Como foi que você construiu a decupagem? Porque parece que tem uma coisa assim nos seus filmes, espontânea. Mas não é.

MC – É, você falou fantasmagórico?

ELP – Sim.

MC – Achei muito massa, porque eu sou muito fã de Apichatpong (Weerasethakul, diretor). Ele tem um naturalismo, que parece quase documental. E também tem um texto de uma mostra que teve sobre ele no Rio. Eu esqueci o nome da autora,  mas ela fala de naturalismo e realismo fantasmagórico.  Então, eu queria muito fazer um filme que tivesse essa espontaneidade, que fosse muito de filme diário e documentário. Mas, que tivesse uma encenação pensada. Gosto muito dos filmes do Affonso Uchôa e do Adirley Queirós também nesse lugar, do documentário, que é muito performado. 

ELP – Sim.

MC – Tem a minha tentativa de realmente fazer algo diferente. Até o Planeta Live, está muito em um lugar menos encenado. Tem alguns planos que eu pensei, mas tem muita coisa que foi capturada do momento. A câmera era ligada e a gente gravava o que estava ali na hora. E esse eu queria fazer isso.

ELP – Entendi.

MC – Porque eu pensei em como fazer esse filme ser um filme que também fale para o mundo, sendo um filme sobre meus pais, sobre algo muito pessoal, mas que consiga ter um apoio estético. E que eu conseguisse ter uma temática também, alguma simbologia maior, que desse para ser acessado também como obra, como um filme, que não fosse só um processo individual.

ELP – Entendi.

MC – Então eu acho que essa tentativa de encenar mais, de encontrar tanto aquela cena mais performante, mais fantasmagórica, com o salitre, mas até os planos em casa. Eu pensei numa decupagem mais clássica, para tentar fazer algo mais universal. 

ELP – Para finalizar, sabe o que eu gostaria de saber sobre os aspectos de filmagem mesmo e como foi que você direcionou sua mãe? 

MC – Ah, eu não direcionei muito ela não, eu só conversei com ela. Tudo espontâneo. Eu acho que ela já estava acostumada, porque eu já a filmava há muito tempo. Eu ligava a câmera um pouquinho antes, quando eu ligava a câmera ela ficava olhando para ela. Então, precisava fazer todo um processo. Ela está no Joderismo, ela faz uma foto dela. Eu pedi para ela: pergunta meu pai se ela acredita em um purgatório. É um áudio que estava no Joderismo, que em Reparação também. 

ELP – Verdade! 

MC – Aí eu falei, aí depois eu quero que você faça uma selfie. Aí ela me mandou uma foto super arrumada, maquiada, não sei o quê (risos). Falei, mas é uma coisa cotidiana, assim, tipo você fazendo um muxoxo, em casa. E aí para ela chegar e deixar filmar ela sem cabelo e tal, foi um processo, assim, de ganhar a confiança dela e entender que era natural. E eu filmei também coisas que eu gostaria para ela, coisas pessoais, tipo festa de aniversário, réveillon. Eu fiz filmes que não necessariamente tinham sentido para mim estar nesse filme agora, mas que ela se viu também, ela se acostumou com a imagem dela sendo filmada por mim. Então, foi uma confiança e uma relação construída ao longo da minha carreira inteira.

ELP – Você acha que é uma reparação mesmo?

MC – Para eles? 

ELP – Para eles.

MC – Boa pergunta. Eu acho que eu fiz o que eu podia nesse lugar de tentar homenageá-los, claro. Tentar também deixar ali um legado deles para o mundo. Claro que ele é centrado muito no meu luto, a partir do meu luto e da minha visão sobre eles. Eu nunca quis fazer um filme sobre os meus pais, mas eu acho que dentro dessa proposta, sim. Porque, especialmente, minha mãe e eu, a gente era muito conectado. Eu não sou exatamente religioso, mas eu sou ecumênico. Então, os contatos que eu tive, que pessoas tiveram, eu sonhei com somente alguém que é espírita sempre falavam assim, que minha mãe estava bem, mas muito preocupada comigo. E eu entendo que dentro da natureza dela, que minha mãe era assim, eu imagino que é verdade. 

O post 15º Olhar de Cinema: Entrevista com o cineasta Marcus Curvelo apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.

Dias depois do bate-papo, a dupla celebraria quatro Calungas de Prata, na cerimônia de Premiação do 30º Cine Pe. Mas, antes de tudo, veio a entrevista para o Coisa de Cinéfilo, que durou mais de meia hora e rendeu um diálogo profundo sobre o cinema.

Ao falarem sobre suas carreiras e caminhos até chegarem no tipo de filme que fazem, Genescá e Capai revelam paixões semelhantes pelo estudo e pela pesquisa, bem como pelo cinema de impacto social. Através desse desejo intenso de mostrar ao mundo histórias importantes, com apuro estético, a dupla conta como funciona o trabalho de cada uma, os desafios e as conquistas.

“Eu tenho uma pergunta que eu quero refletir sobre, não é nem que eu quero responder, eu quero ter uma reflexão sobre aquela pergunta”, elucida Eliza Capai. Durante a conversa, a diretora detalha sobre a sua sede pelo conhecimento, pela justiça e pela equidade na sociedade.

Entre uma resposta e outra, Eliza e Mariana se complementam e se completam. A dinâmica delas é de sintonia e isso se confirma quando falam sobre os troféus recebidos e as parcerias firmadas, depois que começaram a trabalhar juntas. É assim que é a lógica desse bate-papo, que você pode conferir agora, completamente, no Coisa de Cinéfilo.

Imagem: Eliza Capai, em coletiva de imprensa do 30º Cine PE, em Recife. Créditos: Felipe Souto Maior.

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – A primeira coisa que eu fiquei pensando muito, olhando para a trajetória de vocês duas, e eu sei que Eliza tem a carreira no jornalismo e tudo mais, mas como vocês chegaram no estilo de cinema que vocês fazem, nesse documentário de impacto social?

Eliza Capai – Eu acho que nós duas somos muito CDF! A gente compartilha essa coisa de escola, de levar muito a sério o que foi dado. Eu acho que isso nos ajudou no nosso entrosamento, porque a gente leva muito a sério fazer o filme. Só que a gente, de alguma forma, estava aprendendo a fazer filme juntas. E eu acho que tem uma escuta do processo, tem uma coisa da pesquisa. Eu sempre me sinto como se eu fosse uma esponja quando eu começo um processo. Eu tenho uma pergunta que eu quero refletir sobre, não é nem que eu quero responder, eu quero ter uma reflexão sobre aquela pergunta.

ELP – Entendo.

EC – Então, no Espero a tua (re)volta, por exemplo, é como que jovens vindos da periferia, sem os direitos básicos da Constituição, conseguiram aquele grau de organização política para ocupar mais de 200 escolas. No Fabulosa (máquina do tempo), a pergunta que me guiou foi como que essas meninas, que são a primeira geração saída da fome, saída da extrema pobreza, que já nasceram com o direito de sonhar, de comer e de ir para a escola, enxergam à saída da extrema pobreza e questionam o machismo estrutural. A partir disso, eu vou vendo muitas coisas, eu vou lendo coisas, vou assistindo muitos filmes que dialogam com o tema, vou em campo pesquisar.

Mariana Genescá –  No meu caso, eu venho do jornalismo também, assim como a Eliza. Eu fiz comunicação, não fiz cinema. Cheguei a trabalhar um tempo com jornalismo, com jornalismo esportivo, especificamente, porque era uma coisa que eu queria. E pelos caminhos da vida, eu acabei indo para uma produtora e conhecendo essa coisa da produção independente. E cheguei no documentário!

ELP – Sim.

MG – E quando eu cheguei no documentário, era esse documentário político e social. Foi meio que os caminhos que foram acontecendo mesmo. E eu acho que aí tem muito desse encontro com a Eliza, de tudo que eu aprendo, diariamente, nas pequenas coisas… O que é o que eu acho muito genial nela, é o como contar! Porque o mundo está cheio de coisas difíceis acontecendo, de situações e coisas importantes e essa disputa de narrativas e de olhares. Mas poder falar desses assuntos e o como falar deles é uma forma muito original, uma forma muito fresca de abordar esses assuntos que eu acho que fazem toda a diferença. E aí eu acho que a gente mergulha fundo no cinema, na coisa mais linda do cinema, que é contar histórias de pessoas, com uma perspectiva muito comprometida, responsável,  curiosa e sempre muito delicada.

EC – Sobre a escolha dos temas, para mim, em geral, são temas que me chegam e que me perturbam. Coisas que eu não consigo aceitar, como tem gente que passa fome. Como que pode nesse mundo de hoje a gente passa fome? Então, em geral,  são esses temas que me atormentam. Porque são realidades que não deveriam existir e que dialogam, em geral, com a escravidão, que traz o racismo, que traz esse machismo estrutural, mas através de saídas desse lugar, de possibilidades de saída.

ELP – Dentro das coisas que vocês estão falando, abre-se para mim um grande guarda-chuva, com 300 milhões de caminhos incríveis que essa entrevista poderia ir, mas dentro do que eu tinha planejado perguntar, a minha curiosidade é saber como você, Mariana, chegou nesse tipo de produção, porque eu imagino que seja desafiador captar recursos para fazer esse tipo de filme.

MG – Não é fácil. Eu acho que realmente é um desafio gigantesco. A gente, na produtora, que é a Amana Cine, a gente se define como uma produtora de documentários de impacto social. E é difícil seguir fazendo só documentários de impacto social, porque é um caminho muito árduo para conseguir recursos para captar para o projeto. Dentro disso, desses vários desafios, existe um pouco do fato do cinema social, de impacto social ser tratado como menor. Aí entra um orgulho enorme desse trabalho. É o maior esmero técnico e artístico para fazer com que esse documentário de impacto social tenha uma estreia no Festival de Berlim, vá para os maiores festivais e seja altamente premiado.

EC – É o único documentário na categoria que a gente estava, por exemplo.

ELP – Na Berlinale?

MG – É, na Generation. Na Berlinale era o único. A gente fez uma série juntos ano passado que foi indicada ao Emmy Internacional. São quatro no mundo inteiro.

ELP – Sim.

MG – Foi uma série documental feita com recursos públicos, do artigo terceiro A. Então, isso realmente dá muito orgulho. Porque é muito essa vontade de mostrar que esse cinema é de máxima importância e pode ser de máxima qualidade artística. Não também querendo colocar que se o filme não vai para o festival, ele não tem qualidade artística. Também não é isso. A gente sabe que esse mundo do cinema são muitas coisas que são envolvidas, mas os festivais são uma vitrine muito importante. Especialmente para o cinema do documentário, que é o filme que tem menos espaço e, muitas vezes, tem menos prestígio. Então, esse caminho que a gente tem feito com os projetos é muito importante para fortalecer e mostrar a importância desses filmes.

ELP – Entendi.

Imagem: Mariana Genescá, em coletiva de imprensa, do 30º Cine PE, em Recife. Créditos: Felipe Souto Maior.

MG – É uma construção de muitos anos já trabalhando apenas com esse tipo de documentário, construindo parcerias, de lutar por políticas públicas e por editais. A gente passou muito tempo sem conseguir escrever projetos no Fundo Setorial do Audiovisual, porque as métricas todas contabilizavam apenas desempenho comercial dos filmes. E quem faz só documentário, como a gente, não tem o que eles chamam de desempenho comercial, porque desempenho comercial é venda de bilhetes em salas de cinema no Brasil. Nada mais contabiliza! Todo esse resultado das campanhas de impacto, quando a gente disponibiliza o filme gratuitamente e  faz centenas de sessões pelo Brasil inteiro, com debates. Nada disso conta em termos de público para o filme. Então, a gente ainda tem muitos desafios nessa área. Eu acho que é uma batalha bem grande.

ELP – E o Fabulosa?

MG – No caso do Fabulosa Máquina do Tempo, a gente teve a parceria da Globo Filmes. A gente começou essa parceria no Espero tua (Re)volta, em 2019, que foi o primeiro filme que a gente fez juntas, Eliza e eu.  A Globo Filmes entrou através de recursos públicos do artigo terceiro A da Lei do Audiovisual. Ela vira co-produtora, junto com a Globo News. Em 2021, a gente começa a apresentar o projeto para a Globo Filmes e ela embarca no projeto. Com isso, a gente consegue fazer, levantar o projeto. Depois, a gente vai atrás de mais recursos. O projeto tem também Fundo Setorial do Audiovisual de Desempenho Artístico, que é uma linha que premia projetos que têm grande circulação e premiação em festivais. E a gente ganhou com o Espero tua (Re)volta. Então, você ganha uma verba para aplicar em um próximo filme. Então, esse ciclo também é muito importante.

ELP – Sim.

MG – Por fim, entrou a RioFilme, também através de um edital do Rio de Janeiro e o Canal Brasil, no finalzinho, com uma coprodução. Então, a gente vai juntando vários parceiros durante anos, captando, para agora, em 2026, a gente poder lançar esse filme.

ELP – Vocês já viram um meme que fala nele como é filme brasileiro,  que tem meia hora só de vinheta, de coisa de parceria? (risos). É meio assim. Bom, mas uma coisa que me interessa muito saber, porque, às vezes, parece que esquecem que cinema também é linguagem.  é como é que você,  Eliza, se nutre e como você enxerga o cinema de documentário, pensando nessa perspectiva de cinema ser uma linguagem e que você trabalha com discursos tão importantes e potentes?

EC – Eu venho do jornalismo. Então, a entrevista sempre teve um lugar primordial para eu entender o outro.  Então, eu começo com isso. A fabulosa máquina do tempo é claramente um filme que poderia ser um filme de cabeças falantes, refletindo sobre a pergunta inicial do filme: como que é a saída da extrema pobreza e o início de uma contestação do machismo estrutural? Mas aí me vem um lado de… Cara, se eu tenho tempo, por que eu vou fazer o que eu já sei fazer, o que eu já fiz? Aí eu acho que, para mim, tem um desafio dentro do lugar da estética, porque, de alguma forma, é como eu estudo cinema.

ELP – Entendo.

EC – Então, para me preparar para esse filme, eu fiquei lá com a minha pergunta… E eu vi muitos filmes protagonizados por crianças e adolescentes. Mas, eu faço um Excel em que eu vou falando o nome do filme, eu coloco a sinopse, os dados. (Arregalo os olhos, atônita). Adoro essa sua “arregalação” de olhos. Vou passar a receita do bolo! (Risos). E eu vou comentando, é um comentário eu, comigo mesma. Eu coloco: Nossa, achei muito genial a ideia da intro e aí eu explico o que é. Nossa, detestei isso daqui, cuidado para não repetir.

ELP – Sim!

EC – A partir desses filmes, eu vou entendendo qual é a linguagem que me bate em relação a esse filme. Vou separando frames com coisas da fotografia que me provocam a pensar a abordagem da fotografia. Vou pensando a edição. Com isso,  eu me sinto realmente me nutrindo. Eu começo fraquinha, magrinha e de repente eu vou encorpando, porque a partir do que a nossa maravilhosa cultura já produziu de cinema, eu posso pensar no próximo filme. Com isso, eu começo a conversar com a fotógrafa. Então, com a Carol Quintanilha,  a gente começa um diálogo. A Carol preparou um mood book super legal, que a gente discutiu. Então, por exemplo, falamos sobre uma fotografia na altura das crianças, a gente não olha elas de cima, a gente está com elas, a gente está brincando com elas.

ELP – Sim.

EC – Eu achei muito ousado da Carol,  nós éramos os três em campo, (áudio, foto e eu) e ela disse: Vai ser uma lente 50mm 1.2. Porque a gente, a princípio, ia usar muita imagem de arquivo, mas acabou que o filme não tem isso. Então, a gente queria algum rigor técnico nesse material do presente para o filme ficar artístico, mas coeso e não ficar também muitas imagens, como se tudo fosse um arquivo.

ELP – Hum, entendi.

EC – E na montagem a gente faz um tanto isso, só que a montagem a gente vai mudando junto, eu e o Dani (Daniel Grinspum), a gente viu algumas referências. Eu começo o processo de montagem ou fazendo o coração do que eu acho que é a linguagem criativa ou… No Tão longe é aqui, eu faço o sonho da outra. E é esse sonho que nos guia. No Espero Tua (Re)volta eu faço uma promo que tinha a questão do humor e daquela linguagem rápida, que foi o que nos salvou, porque a gente, de repente, começou a fazer um documentário observacional e quando chegou lá no fim a gente falou, cara, a gente se perdeu! Até foi interessante, porque a gente escreveu num laboratório um corte que a gente queria já apresentar para o festival e ele me ligou e falou: Eliza, você vendeu um filme na promo e você está entregando outro. E aí eu olhei e falei, nossa, ele tem razão,  a gente voltou a edição.

ELP – Sim.

EC – Então tem um estudo de linguagem a partir do que aquele tema pede para a montagem, que é o que vai nos guiando durante todo o processo.

ELP – Certo. Agora, sobre essa unicidade entre montagem, fotografia e direção geral, eu gostaria muito saber mais como é que esse seu trabalho, esse diálogo para criar essa unicidade entre, primeiro, você e a fotografia e, depois, você e a montagem?

EC – Quando eu comecei a fazer documentário eu nem sabia que tinha equipe. Então, no documentário a gente vai e faz. Eu comecei fazendo todas as etapas.

ELP – Credo!

EC – Isso mesmo, credo! Então, o Tão Longe e o Jabuti (e a Anta) são filmes que não tinham orçamento e mesmo no Espero a Tua (Re)volta, eu faço câmera, eu entrevisto, eu faço áudio, e eu monto. Sempre estou com alguém, montando junto para eu ter uma distância do material. Mas, quando eu fui chamada para fazer a série Elize Matsunaga, com a Netflix, que foi a minha primeira questão.

ELP – Eu gosto muito dessa série, mas geralmente eu não gosto dessas produções da Netflix.

EC – É porque eu não gosto. Então, eu fiz uma série para quem não gosta. (Risos). Mas ali eu lembro que falaram, não, você não vai poder fazer câmera, você não vai poder montar, você é diretora! Aí, eu fiquei muito confusa e falei: o que é que faz uma diretora? E eu às vezes me falava: gente, mas eu não vou fazer nada. Eu começava a carregar as coisas da arte, para ajudar (risos). Aí as pessoas diziam: deixa isso aí no chão! E aí eu fui aprendendo o que é o papel de dirigir.  Só que nesse meu lugar de dirigir, penso em todos os lugares técnico-artístico,  é como o meu cérebro funciona.

ELP – Entendo.

EC – Mas, sobre a pergunta inicial do que é a fotografia e do que é a linguagem da montagem, eu entendo que é tudo, é esse conjunto de coisas que faz o corpo.  E eu gosto muito de trabalhar com equipes pequenas, pela intimidade que isso gera, porque assusta menos quem está sendo gravado. E aí eu entendo que a gente é uma pequena equipe que tem que estar junto, está realmente junto e tem horas que vão me caindo as fichas de como é a montagem.

ELP – Para começar a finalizar,  eu gostaria saber um pouco de Mariana sobre como tem sido, dentro desse momento, do filme já pronto, da distribuição, desses momentos de passar por festivais, como tem sido essa relação, dentro da sua perspectiva de produtora, essa relação com a recepção e o futuro,  quais coisas que você vislumbra?

MG – Então, esse é um momento que a gente chega meio cansado. A gente está há anos fazendo isso, captando para o filme, levantando, produzindo. Mas, ao mesmo tempo, é o momento! Tudo que a gente fez todos esses anos, foi  para justamente poder chegar nesse momento. É muito legal poder estar aqui agora, no CinePE, com a Eliza, vendo isso. E Fabulosa está indo para muitos festivais e a gente está tendo a oportunidade de fazer muitas viagens juntas. E, o que eu fico pensando  é como a gente pode se fortalecer para fazer o próximo.

ELP – Sim.

MG – Como aproveitar ao máximo do desse momento do lançamento, para arrumarmos os parceiros. A gente tem a Descoloniza, que é a nossa distribuidora. A gente tem agora a Rosane e a Maria trabalhando na campanha de impacto do filme, que é uma coisa muito importante pra gente. Então, a gente prevê agora, no final de julho, 30 de julho, a estreia comercial, em um pequeno circuito de salas de cinema, no Brasil. A gente quer muito poder levar as meninas para um circuito pelo Nordeste. Enfim, a gente está cheia de sonhos. Por isso, a parte de distribuição não é menos desafiadora do que a da produção.

ELP – A minha última pergunta para Eliza, talvez seja um pouquinho boba, mas realmente queria perguntar isso.

EC – Adoro. (Risos).

ELP – Em termos de visualidade, de cinema, o que você ainda tem vontade de realizar?

EC – Há muito tempo eu tenho um sonho que eu vou ganhar uma bolsa, que é uma bolsa “use a discografia de Caetano Veloso” (risos). E aí eu farei um filme só com as músicas do Caetano. (Risos). Mas, enfim, tirando isso, mas sério, seria sobre as músicas ou as músicas dariam a sensação. Mas, também, eu acho que tem um lugar, que dialoga com a pergunta que você fez, com a resposta anterior da Mari, que é assim, a gente sai de um filme para o outro. Eu sinto que agora, por exemplo, eu tô um pouco sem alma, como se eu tivesse colocado minha alma ali no filme. A gente estava em fevereiro, falando, sobre como eu estava começando a pesquisa do próximo filme que a gente vai fazer junto, que eu preciso terminar a pesquisa pra gente captar, e eu não conseguia.

ELP – Sim!

EC – Há duas semanas eu comecei um outro filme que  é mais comercial, que é mais fácil de eu conseguir concentrar, porque esse processo criativo que eu contei, ele é algo que exige uma abertura muito grande, uma energia muito grande pra começar.

MG – São filmes muito autorais dela.

ELP – Sim.

EC – Eu tenho essa parceira maravilhosa, porque eu falei: Mariana, eu não estou conseguindo me concentrar. Aí, a gente negociou para qual que é o meu prazo máximo e eu vou entregar lá para frente, até eu conseguir mesmo. E eu digo isso porque eu sinto que existe, que no lugar do autoral, tem uma contabilidade, que muitas vezes a gente não faz ou não tem condições de fazer, que é a pausa.

ELP – Ah, sim.

EC – A importância da pausa pra conseguir entender qual que é esse próximo projeto. Então, pra mim, o sonho de próximo projeto é sempre conseguir diagnosticar qual o tema que está me inquietando enquanto ser humano, né, que está me consumindo, e entender como que eu transformo isso em um filme. Porque isso me dá a possibilidade de ter dois, três anos pra mergulhar. Para mim, é uma grande terapia. Eu mergulho nesse tema e de alguma forma, através do filme, eu resolvo essa questão, no sentido não que eu resolvi o mundo externo, mas que eu consigo emocionalmente lidar com algo que eu tenho dificuldade.

Créditos foto de capa da matéria: Felipe Souto Maior

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O evento também conta com a presença do cineasta Federico Ferrone. O artista dirige, ao lado de Michele Manzolini, a produção Os Irmãos Segreto. O documentário é um dos destaques do evento.

Em Salvador, todas as sessões ocorrem no Cine Glauber Rocha, até 01 de julho. Para detalhes sobre a programação na cidade ou em outra região, acesse www.festadocinemaitaliano.com.br 

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Entre questões que envolvem sexualidade e desejo, Vinagre também convoca em seu trabalho importantes menções ou discussões sobre HIV e ISTs.

A rosa azul de Novalis e Três Tigres Tigres são exemplos de como o artista trata do assunto e de formas distintas.

Em A Paixão segundo GHB, ao lado de Vinícius Couto, esse universo ganha uma extrapolação, autoconsciência e de como saber se expor.

GHB avança não apenas as discussões que interessam Vinagre, mas convoca o próprio Couto para a cena. Nela, ele se mostra em verborragia, tônus corporal e reflexões profunda.

Assim, neste longa-metragem existe uma consciência do que precisa ser mostrado na contemporaneidade. Outro elemento que traz essa vivacidade carnal é a crueza das imagens.

Independentemente do motivo ser orçamentário ou não, existe uma estética aqui que parede explorar essa identidade do íntimo.

Essa característica não é nova no trabalho de Vinagre, mas é instigante observar como ela se encontra com o trabalho de Couto. Quem assiste se sente mais próximo daquela realidade, por ser em um único espaço.

Ainda mais quando esse lugar é um apartamento. Porque essa lógica de filmar neste local convoca uma sobreposição de conforto com sufocamento.

Existe a imobilidade física da narrativa, porque quando elas estão dentro de um lugar fechado, as suas personagens são convidadas a lidar com essa permanência, seja pela tensão ou pelo relaxamento.

É esse espaço fechado que coloca o espectador no lugar mais íntimo das pessoas, que é uma casa. Entre quatro paredes, a personagem principal pode se mostrar, pode se desnudar, inclusive, literalmente.

E é nessa mescla de angústia de um local só e de corpos nus, que A Paixão Segundo GHB acontece. Dentro de toda essa crueza, há também a camada da fantasia, seja contextual ou de escolha de encenação.

Na história, existe o uso constante de drogas. No entanto, os artistas em cena apenas fingem que estão fazendo uso das substâncias, sem nenhum utensílio. Eles fisicalizam os objetos.

Só essa forma de lidar com os objetos imaginários em cena já é bem impressionante. O uso das drogas ficam ainda mais críveis pelas atuações do elenco, que realmente parece entorpecido.

Essa surpresa não é óbvia, porque a atmosfera naturalista é intensa e como os toques sexuais são bem explícitos, há uma mescla forte do ficcional com o não ficcional.

Assim, quando o quarteto do enredo finge segurar um canudo que não existe e beber um líquido que não existe, enquanto se estimula sexualmente de forma gráfica, a mente da plateia dá um nó.

O impacto da mistura entre o explícito com o faz de conta gera uma camada de complexidade inesperada.

Enquanto quem assiste procura compreender o que sente com essa dicotomia, a reflexão sobre o tema se instala. Dentro de toda essa lógica, a crueza orçamentária se torna linguagem e adiciona mais uma dose de realismo.

Um outro exemplo sobre essa junção de real e imaginário é a presença de GH, como uma espécie de amiga do protagonista. Como o título do longa deixa bem nítido, o filme é inspirado na obra quase homônima de  Clarice Lispector.

Esse paralelo intensifica essa dualidade de da personagem central, Matias (Couto). Desta maneira, a obra consegue deixar o público conectado tanto pelo talento dos atores em cena, como pela mise-en-scène.

Contudo, existe mais um aspecto bem sucedido. Há aqui uma crítica negativa pungente ao uso de drogas. Dentro do discurso de quase toda a projeção isso é sutil, porém neste desfecho isso muda.

Essa quebra é um jogo ainda mais forte com a com a dinâmica da ficcionalidade da produção. O longa se transforma em documentário, por alguns instantes, e insere o depoimento de Jessé.

Primeiramente, a plateia se depara com trechos da própria fruição do rapaz de A Paixão Segundo GHB. Em seguida, vem o relato dele.

Nos primeiros dez segundos de depoimento, pode parecer que a obra entregou os pontos e cedeu para a obviedade. Mas, aos poucos, é possível notar como essa reviravolta da narrativa é fundamental.

O depoimento de Jessé é visceral e verdadeiro e corta quaisquer resquícios de apelo ao uso indiscriminado de drogas. Através do corte com a fantasia e o poético do primeiro desfecho da narrativa, a violência da dependência química se torna palpável com a chegada de Jessé.

Desta maneira, A Paixão segundo GHB é uma obra redonda e relevante, que conecta que assiste com ela, do inicio ao fim.

Direção: Vinícius Couto e Gustavo Vinagre

Elenco: Vinícius Couto, Igor Mo, Rodrigo Campos

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Apesar do desejo de adaptar uma obra tão importante ser válido, o que falta aqui são os elementos pilares do audiovisual: compreender sobre adaptação, sobre atuar para a câmera e como decupar cinema.

Diversas vezes, colegas da crítica comentam que um filme parece teatro ou novela, como se esse aspecto fosse algo ruim. Ambos os formatos podem inspirar uma boa produção cinematográfica.

Contudo, essa discussão é maior, intensa e seria um curso de um semestre. O que importa nisso tudo então? O teatral de Quase Inverno é quando o termo pode ser utilizado como algo ruim.

Porque o ideal do filme é que ele seja pensado como audiovisual. E os incômodos aqui são diversos. A começar pelo uso de diversos tamanhos de planos na mesma cena.

Em uma sequência, essa percepção se amplia. Os três irmãos mais velhos fazem seus monólogos. A transição entre os enquadramentos não é suave, tampouco faz sentido narrativo.

Parece que a direção queria criar um efeito dramático, no sentido do gênero drama mesmo. No entanto, um distanciamento com a plateia se estabelece.

Isto porque essas idas e vindas de quadro fazem com a plateia quebre a continuidade visual. As atuações não ajudam a suavizar essa fruição truncada.

A sensação que o elenco passa é a de que não entenderam o texto e nem as motivações de seus papéis. Há muita declamação, para um texto realista.

É complicado acompanhar uma produção baseada em Tchekhov, na qual as frases são ditas sem reflexão, sem tônus no corpo e sem compreensão do que se é proferido.

Porque quando se entende as intenções de uma personagem, o ritmo é alcançado. Isto é, as alternâncias de velocidade e o uso dos planos baixo, médio e alto* ocorrem porque fazem sentido.

Mas, em Quase inverno o elenco parece usar códigos de boa atuação sem refletir se o uso é preciso e sem demonstrar compreensão do texto verbal.

Um ator não pode usar uma regra de variação tonal e de altura corpórea só porque ela existe. Desta maneira, os diálogos fogem da organicidade. E a decupagem não ameniza a ausência de habilidade cinematográfica dos interpretes.

E é difícil escrever tudo isso, porque é nítido que a equipe está se esforçando para tentar fazer um longa em um estilo “drama familiar de dores profundas, com suspense”. 

Todavia, nem a suspensão acontece e nem  dramaticidade é crível, por conta das atuações e da direção, mas também da própria lógica de roteiro, que escolhe idas e vindas, porém se perde.

Na hora de contar sobre os traumas da irmã caçula, o filme usa flashbacks, mas entre ir e voltar, as personagens vão se perdendo e parecem que são outras, sem construção ou aparente intencionalidade.

E é uma pena todo esse caos, porque a equipe de arte também deve ter se esforçado bastante para adereçar a casa na qual a história se passa. 

Apesar de visualmente ser dificil estabelecer em que época a trama se passa e isso não parece proposital, os tecidos utilizados pelo figurino são vistosos e os objetos de cena bem acabados.

Há aqui uma tentativa forte de trazer um primor para a cena. Desta maneira, Quase inverno pode ser apenas um filme imaturo. Talvez, seu grande problema seja mirar em uma historia muito distante dos sentimentos e/ou da experiência de quem está criando. 

Obviamente, “o poeta é um fingidor” e arte é um trabalho, a equipe poderia emular um interesse, mas não o desconhecimento.  Nesta obra falta motivação e compreensão deste universo europeu.

Não basta gravar um longa em um lugar frio, com roupas de bom corte e esperar que a morbidez cotidiana de Tchekkov se instale.

E, apesar de artistas merecerem todo respeito do mundo por suas tentativas, a plateia também necessita desse mesmo respeito. Quando uma equipe decide filmar um produto audiovisual é extremamente relevante pensar até onde aquele grupo consegue entregar.

Será que não é melhor simplificar a produção e focar em mais tempo de trabalho da direção geral com a de fotografia? Ou… Mais tempo de preparação de elenco? Questões a serem pensadas sempre no cinema.

* aqui falando da parte fisica do ator e não da câmera.

Direção: Rodrigo Grota

Elenco: Simone Iliescu, Ondina Clais, Luiza Quinteiro

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Cabe ao espectador decidir se sente empatia por esse formato ou não. O que é possível dizer deste filme de um tom só é que a luz é impecável, mas é uma luz apenas. Isso facilita demais o trabalho da fotografia.

Essa também é uma obra específica para um grupo, que os atores. Dificilmente algum ator vai passar batido pelo longa. Existe também uma destreza da fotografia pelo travelling bem realizado.

A forma de filmar é bem relevante aqui, porque ela é sutil e não retira a atenção do espectador. O foco são as personagens e, de fato, a estrutura funciona por um bom tempo de projeção.

Mas, é necessário se dizer que cinema é para o público e não para uma parte dele. E é preciso, com muita seriedade, ter respeito pelo espectador e refletir se um dado material interessa mesmo para toda e qualquer plateia.

No mínimo, tem-se que pensar como tornar aquele tema mais interessante narrativa ou visualmente. Cinema é linguagem. Diogenes arrisca nela aqui e isso dá certo por um momento.

Para essa que vos escreve, foram 40 minutos satisfatórios na sala do Museu Oscar Niemeyer. Quarenta, de 70 minutos.  Mas, lembrando que esta critica aqui é formada em interpretação teatral e é fascinada por escutar sobre o universo de seus colegas de profissão.

Então, o que foram os 30 minutos finais de projeção? Clamores mentais para que o próximo ombro, do próximo interprete não surgisse na tela. Cada mudança de voz, virava uma tortura dantesca. É tempo demais para a mesma estrutura quando o que está sendo dito não é tão interessante assim.

A redundância poderia ser amenizada por algo estético visual ou verbal. Reiteração de imagem e de fala e de texto ficcional, por 70 minutos, é pedir demais da plateia. Mas, é a partir dessa afirmação que uma contradição se forma nesta análise.

Porque, ao mesmo tempo, em uma era que quantidade de informação é privilegiada, mais do que a qualidade, um valor artístico se forma aqui. A sociedade atual quer velocidade excruciante e tem um desejo narcisista de fazer trends com o próprio rosto de temas variados.

Neste sentido, o filme de Diógenes é um ponto fora da curva e isso é um ganho. Ele oferta ao público um respiro. Ainda assim, a obra poderia sim ser mais enxuta ou contar com algum outro recurso, principalmente em termos de desenvolvimento da narrativa.

Porque os desabafos são relevantes, mas eles rodam em círculos durante toda a sessão. Assim, Adulto/Homem tem aspectos positivos como desafiar a mentalidade contemporânea de caos visual e digital.

Todavia, para firmar sua contribuição para o cinema e para a discussão sobre a realidade de atores no Brasil seria preciso ir mais fundo no debate.

Direção: Pedro Diógenes

Elenco: Alisson Emanuel, Brunu Kunk, Carlos Magno

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A lembrança da imagem e da voz estão incrustadas na tela, para todo sempre. Mas, é importante destacar como Marcus Curvelo, sem intenção, enganou sua audiência. O diretor é o “menino do Joder”, das comédias mais afiadas do Brasil contemporâneo.

Para quem ama a mistura de sarcasmo refinado com humor quinta série, o cinema de Curvelo vai encantar. Esta que vos escreve, por exemplo, é fã, de verdade. Fã a ponto de arranjar qualquer horário em festival para encaixar um filme do cineasta. Era Joder que esta singela crítica buscava aqui.

Mas, em uma sessão diurna de Olhar de Cinema, o encontrado foi um horizonte infinito de melancolia e consciência de linguagem cinematográfica. Aqui, Curvelo se vale de texturas, sobreposições e planos longos, que dão um poder para o público que talvez o público não queira.

Justamente porque a ideia de finitude, mesmo que seja a única certeza que a humanidade carrega, é a mais difícil de se aceitar.  Na sessão, quando a onda do mar bate, as cinzas do pai de Marcus se juntam a ela e o desespero de quem assiste aumenta.

O novo filme de Curvelo é um grito em formato de imagem. Ele cobre seu rosto, ou lateraliza ele, dissolve seu pai na tela e os sentidos dos sentimentos dele e de quem o assiste se ampliam. Uma relação de impermanência e sufocamento é estabelecida.

O luto é, de fato, um filme em p&b, contemplativo, no qual é impossível mostrar o rosto de quem sofre completamente. Ainda assim, Curvelo não se esconde e a presença de sua mãe na narrativa e – aí sim mostrada com tempo estendido – dialoga com mais uma camada de sua perda e revela seu olhar para o que ele sentiu e sente.

O tempo que o diretor dá para Sônia também transmite força e por mais que exista dor posta no ecrã, ela é quem conecta a plateia com a lucidez e a necessidade de se viver o momento presente. Desta maneira, Reparação é um título sensível e até um tanto perturbador, mas que não é só um retrato de chagas de uma saudade irreparável.

O longa tem esperança para a vida, na figura de Sônia, e um apuro estético que se reflete nessa angústia que permanece mesmo após a exibição. Em sua autoficção, Marcus Curvelo diz muito de si e de seus pais, mas ele também continua conseguindo o que sempre fez: transformar o cinema em espelho de seu espectador.

A sessão escancara, com seus quadros demorados, as dores de quem acompanha a narrativa. Neste sentido, a qualidade técnica e a consciência sobre audiovisual, bem como a compreensão de como se expor em um filme fazem de Reparação uma obra contundente e expressiva.

Direção: Marcus Curvelo

Elenco: Sônia Gentil Curvelo, Marcus Curvelo, Joel Curvelo

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É forte competir com as memórias juvenis das personagens. Baseado na obra de Jaroslaw Iwaszkiewicz,  o roteiro de Zbigniew Kaminski (Ambição fatal) coloca diálogos que leva o público a imaginar momentos divertidos, solares e felizes da juventude de Wiktor (Daniel Olbrychski), o protagonista, e as seis irmãs que dão nome ao titulo.

Essas menções deixam no ar que nada do que se verá visto no ecrã tem comparação com que essas figuras já vivenciaram. Paralelamente a essa estratégia verbal, Wajda constrói uma atmosfera pálida, junto com sua equipe. O sol e as cores quentes estão presentes, mas desbotadas.

Esse aspecto convoca a sensação de lembrança e saudade de um tempo que a plateia sequer conheceu. O mesmo se pode dizer dos ângulos de câmera e dos silêncios contemplativos. Wajda trabalha a marcação de cena com o posicionamento de câmera de uma forma que o público quase sempre pareça à espreita.

Com a imagem lateralizada, outra sensação importante que a decupagem passa é a de sufocamento. Independentemente se o quadro está mais fechado ou aberto, o plano parece apertado. Wiktor é um homem atormentado pela guerra e por tudo que ele pensa ter perdido de sua juventude por conta disso.

Assim, ele está preso nesta emoção e confuso com a efusividade e as transformações das irmãs de Wilko. Desta forma, Wajda coloca a plateia para se sentir como ele e no enquadramento mais fechado, os atores ficam ainda mais para frente, ocupando a tela sem deixar respiro.

 Já em imagens mais amplas, Wajda insere uma quantidade maior de informações, seja pelo número de objetos ou de personagens em cena. Por isso que, mesmo nos instantes de aparente silêncio e paz, falta ar para Wiktor. 

Contudo, o tom de comédia de sorriso – como diz a professora Catarina Sant’anna, da UFBA – está presente durante toda a sessão. E o que é isso? O longa não tem um humor de fazer gargalhar. Não, ele convoca aquela graça suave, que mistura constrangimento com reflexão.

Em termos de melhorias, talvez o roteiro pudesse explorar mais a identidade das mulheres que Wiktor tanto deseja. Elas parecem operar em uma nota só: a nervosa, a tímida, a sonhadora. Ainda assim, As donzelas de Wilko é divertido, leve e vale o tempo.

E é engraçado observar e analisar a sua complexidade, no geral. Seja em seu texto ou em sua estética, ele é um filme que provoca emoções plurais, que trata de sentimentos simples e extremamente complicados, ao mesmo tempo.

Neste sentido, a música incidental ajuda a elaborar mais uma dessas camadas Wajdianas. Ela é aqui uma comentadora. Em suas velocidades que se transformam de acordo com a perspectiva de Wiktor sobre cada irmã, as sonoridades traduzem mais dos pensamentos do protagonista do que suas próprias falas.

Desta maneira, As donzelas de Wilko é um título importante do cinema. Com um discurso complexo e crítico, passado através do chiste e das impressões sensoriais, essa é uma sessão que quem assiste pode desejar que nunca termine de tão boa. 

Direção: Andrzej Wajda

Elenco: Daniel Olbrychski, Anna Seniuk, Maja Komorowska

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