A inconstância da qualidade ocorre porque, no início da obra, a história parece caminhar para algo diferente do costumeiro, quando o assunto são zumbis.

A premissa gira em torno de um cientista, que cria um vírus avassalador, propositalmente e por motivos não nobres, mesmo que ele pense que é para um bem maior, a vingança é seu mote central.

A maneira como a lógica de colônia (título original do filme, inclusive) é quase criativa. Principalmente porque eles possuem um sistema que se assemelha ao digital e liberam uma gosma, que cria um paralelo com a atualidade.

Talvez, essa discussão seja o que há de mais interessante aqui. Há um discurso que parece dizer como essa horda pode ser tola, quando age por imitação.

Todavia, a dinâmica de agrupamento zumbu já estava em produções como Terra dos Mortos (2005) e The Last of Us, de forma mais contundente, porque amarram a proposta com o desenvolvimento do roteiro.

O que ocorre com Zona Zero é que, no início da projeção, a história cria uma dinâmica instigante. O fato de existir um homem capaz de controlar os zumbis estabelece um clima de tensão.

Nesse cenário, o cientista Seo Yeong Cheol (Koo Kyo-hwan), que criou o vírus transformador dos humanos, é mais um empecilho de fuga e isso poderia criar uma imprevisibilidade na trama.

Ainda que o plot com pessoas malvadas criando zumbis ou mandando criá-los exista desde os anos 1930/1940, a diferença está na maneira como o antagonista é atualizado com um pensamento contemporâneo.

Ele acredita que é o único que pode melhorar a sociedade e isso significa implantar um sistema dele mesmo. Esse é um jeito que ele encontra de obrigar as pessoas a cumprirem a sua autocracia.

Caso esse caminho da produção fosse mais explorado, o longa seria bem sucedido em sua totalidade. Contudo, Cheol fica apenas na superfície e suas intenções e sentimentos não são aprofundados.

Na realidade, a protagonista e seus coadjuvantes também são planos. As personagens clichês são colocadas na tela e não são investigadas. O filme tem a cientista que se auto-sabota, o ex-marido preocupado, uma dupla que faz bullying, o empresário egoísta e por aí vai…

O problema não está em colocar figuras batidas ou um vilão de razões pouco trabalhadas e sim o encontro dos dois elementos. Porque quando isso ocorre em um título de terror, as ações se tornam vazias.

Para se salvar, Zona Zero teria que ter uma premissa inovadora ou ser visualmente estimulante. O plot em si é repetitivo, para além da parte óbvia de como o vírus afeta os humanos.

Porque ainda existe o fato de que tudo isso acontecer em um centro comercial. Sugaram o tanto que puderam de  George A. Romero e, ainda assim, não alcançaram o objetivo de criar um terror tenso e intenso.

Romero conseguia explorar suas personagens e o contexto de suas narrativas. Além disso, algumas sequências dão uma sensação de deja vu. Todo o primeiro ato se assemelha a Zombie – o despertar dos mortos (1978).

Há muito de Madrugada dos mortos (2004, de Zack Snyder) – só para citar os que mais se assemelham. Essa miscelânea genérica cansa o espectador.

No final das contas, a melhor opção é ver outras produções com zumbis. Existem diversos filmes no mundo que contam essa mesma história até, mas de forma mais criativa e aprofundada.

Sem grandes surpresas, mas desesperado para ser diferente, o roteiro ainda tenta enganar o público com reviravoltas mirabolantes. Talvez, esse seja o mal da década, essa quebra do pacto com o espectador.

É infundado trazer regras que serão quebradas sem um desenvolvimento. No cinema, tudo pode ser disruptivo e fugir da norma, se isso é feito com um objetivo, seja ele estético ou discursivo.

Mas, Zona Zero é mais um daqueles longas que querem provocar sensações e esquecem que o cinema é uma linguagem plural. Efeitos de câmera e de narrativa existem, porém a base de tudo é a história em si e com obviedade a obra não se sustenta.

Direção: Yeon Sang-ho

Elenco: Jun Ji-hyunKoo, Kyo-hwanJi, Chang-wook

Assista ao trailer!

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Golmaki amplia as dimensões ficcionais ao trabalhar a metalinguagem. A primeira camada é a do filme que a protagonista, Bahar (Mehrnoosh Satar), dirige. Nele, ela faz um elenco masculino se vestir de mulher e performar atividades ditas como femininas.

O que Bahar não conta para os intérpretes de sua obra é que ela está fazendo, na verdade, um documentário. Tudo isso, rodando no Irã, que conta com um governo opressor e ditatorial. Nesta lógica, dois longas se formam dentro de um. 

Dentro de todas estas dimensões, há uma coesão narrativa que impressiona. Isto porque existe uma pluralidade de intenções internas e externas à obra. As de Bahar e as de Golmaki, que se combinam e aí que está a sacada da produção.

Ao criticar o sistema patriarcal e repressor de seu país, ela utiliza o ódio de Bahar como propulsor da trama. Ao mesmo tempo, diversos homens de perspectivas distintas são seus coadjuvantes. As concordâncias e discordâncias políticas são utilizadas no desenvolvimento destas figuras dramáticas.

Quem são esses atores? Quem é essa mulher que deseja filmar algo tão disruptivo? A personalidade de cada um, principalmente das figuras centrais, é explorada juntamente com as tensões e com o clima de progressiva suspensão.

Além disso, a cineasta se vale da mise-en-scène para fomentar seu discurso. Bahar, na maioria das vezes, está em um lado do plano e todos os homens do outro. Ou, ela está cercada por eles, posicionada um ponto específico da tela

Ainda assim o desejo dela prevalece e todas as suas vontades são perseguidas durante a história. Existe um ar de ingenuidade quando um discurso é proferido de forma aberta e direta.

O não dito é sempre mais elegante. No entanto, nem sempre é possível seguir a primazia da finesse, sobretudo quando falamos de povos oprimidos e reprimidos.

Quando as ordens de Bahar sobressaem ao peso contrário, do outro lado da tela, existe a mensagem sutil. Todavia, é preciso, talvez, ser mulher ou bem sensível para captar essa construção da direção geral e de fotografia.

Já os gritos de ordem e revolta, não. Eles são para quem finge que não entende de onde vem tanta dor. Nesse sentido, há um discurso amarrado com as visualidades, que prende a atenção e deixa nítida a tensão que existe dentro do próprio cinema iraniano.

Desta maneira, Head to head é bem sucedido ao utilizar a imagem e os diálogos para defender uma causa, mas com a linguagem cinematográfica a seu favor. Com um roteiro enxuto, direto e redondo, Ghadieh Golmakani entrega um bom resultado.

Direção: Ghasideh Golmakani
Elenco: Mehrnoosh Satari, Saeed Naderi, Ebrahim Azizi

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A estreia do britânico David Turpin na direção de longas-metragens trata sobre um dos acontecimentos mais tristes da humanidade, que foi a epidemia da Aids nos anos 1980. A doença por um longo tempo era uma sentença de morte e esse desespero melancólico está estampado na tela.

Esse é um dos grandes méritos do filme de Turpin, a instalação da atmosfera. Através da temperatura da luz e dos enquadramentos, há uma utilização do cinza dentro da realidade da narrativa, juntamente com uma multiplicidade de ângulos das dores das personagens.

A busca por mostrar diversas perspectivas do mesmo momento e de situações semelhantes funciona por um tempo. Ela funciona como um elemento de fortalecimento do argumento da equipe do longa, mas essa estratégia se esgota em meia hora de projeção.

A partir dali, a sessão se torna cansativa porque as figuras dramáticas não são exatamente desenvolvidas para além da tristeza da contaminação e da morte.

De fato, a doença foi uma tragédia, porém existem outras obras que conseguem balancear a questão do vírus com a investigação de personagens.

No Brasil, o tema é tratado de forma tão plural, multifaceta e profunda, que fica dificil baixar os parâmetros para tentar apreciar Ancerstors.

Porque, para além de gastar tempo com repetição que não fomenta o imaginário da dor, Turpin ainda inseriu outra coadjuvante que fica perdida na trama.

Gloria  (Christina Hendricks) é um paralelo dos rapazes dos anos 1980. No início do século, ela morre de tuberculose, uma outra doença muitas vezes fatal e que poderia ser um atestado de óbito em vida.

Gloria também é a imagem da diva sublime, que circunda o universo Queer, como fonte de admiração. A ideia poderia ser excelente e até mesmo quase genial.

Porque essa lógica traria a ideia de criação de símbolos e perpetuação da dor de classes minoritárias, porém falta liga para conectar o enredo com essa estratégia.

O paralelismo falha quando os diálogos não trabalham as ligações entre as épocas, nem que são essas duas figuras, Gloria e o protagonista Beau (Éanna Hardwicke).

Gloria vira somente um artefato perdido em cena, o que reforça o estereótipo que a obra parece querer quebrar. A presença de Hendricks é imponente, mas ela não se sustenta por si só na tela.

Mesmo que ela e Éanna se esforcem para contracenar e criar um sentido para as sequências, a interação não funciona. O mesmo pode ser dito do relacionamento de Beau com Tiny (Jack Wolfe)

A produção tenta ser sobre o envolvimento da dupla e a tragédia shakespeariana que foi a separação dos dois pela morte, causada pela doença.

Está tudo ali na cabeça do diretor, que se não sabia ainda quem eram esses homens em 1h46 de projeção, que fizesse um curta-metragem. Diversos cineastas primeiro criam uma obra de duração menor sobre um tema e depois expandem um dado universo.

Após essa compreensão da trama e seus envolvidos, eles partem para aumentar o tempo dos seus filmes. Falta tratamento de roteiro, mesa de discussão de decupagem, maturidade fílmica.

Por estas razões, Ancestors é um projeto ambicioso, que precisa de mais maturação. Ele tem boas intenções ao desejar preservar a memória de um tempo avassalador para o mundo.

Entre perdas e partidas, faltou Turpin enxugar suas ideias, criar coesão dentro do longa. Ao invés de abusar de repetições, dar tempo de tela para as explorar as personagens interessantes que ele mesmo criou seria o ideal.

Seja no silêncio ou em diálogos, Beau e Tiny mereciam mais. Inclusive, Turpin poderia até manter as reiterações se dentro delas fossem trabalhadas as emoções e personalidades das figuras em cena.

Novamente, o relacionamento de Tiny e Beau nao sai da mesma dinâmica. Beau trata Tiny mal. O homem gay mais feminino sendo oprimido por uma masculinidade do gay, que performa uma austeridade falsa é ainda um clichê dentro da ficção e da vida real.

Tudo isso é verdadeiramente uma pena, porque a equipe poderia, junta, subverter os clichês, o ar de déjá vu e investir na complexidade e força de uma temática que jamais pode ser esquecida.

Direção: David Turpin

Elenco: Éanna Hardwicke, Jack Wolfe, Christina Hendricks

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Principalmente no núcleo da família central, os quatro atores jogam em cena, valendo-se de improvisos e cacoetes, que estabelecem uma intimidade com o espectador, o que gera interesse na própria história do longa-metragem. 

Os pais de Beatrice Gravel (Ruby McGurrin) se separam, nos anos 1980. A adolescente  estuda em uma escola católica e se sente pressionada com toda a situação. A premissa em si é tão básica, que poderia ser qualquer filme teen de sessão da tarde, do passado ou de agora. 

Neste sentido, visual e narrativamente, a produção entrega algo genérico. A diretora Lindsay Lanzillotta (Ginormo)  poderia ter investido em alguns elementos para elevar a potencialidade do roteiro da estreante Christine Speer.

Mesmo que de maneira simples, transformações na luz e enquadramentos menos básicos seriam ferramentas interessantes para estabelecer uma atmosfera própria. E como fazer isso? De diversas maneiras. 

Por exemplo, Lindsay poderia aumentar a profundidade de campo, colocando o olhar da protagonista no quadro. Através de angulação ou algum efeito de câmera, as emoções de Beatrice poderiam ser exploradas.

Outro elemento que auxiliaria: utilização de texturas. Dentro da direção de arte, algumas das frentes poderiam ser mais ousadas e deixar a produção visualmente mais interessante. Mas, qualquer característica que diferenciasse o longa de qualquer outro , já ajudaria.

Purgatory pode querer ser como qualquer outro longa coming of age sim, mas no custo de ser aquela exibição leve e emotiva, que será logo esquecida. Porque nenhuma dessas sugestões são obrigatórias e uma direção tradicional não é um problema. 

A questão é que, para além do elenco talentoso, Purgatory não tem muito para entregar. O relacionamento dos pais de Beatrice não tem tensão o suficientemente para ser difícil e nem amigável para ser tranquilo.

O roteiro de Speer parece ter medo de decidir o filme que quer contar. Ela não consegue aprofundar o caos que é uma separação ou como o divórcio pode ser mais fácil com dois agentes cooperadores. 

No quesito vida pessoal de Beatrice, as amizades da jovem não são das melhores. Não existe espaço para a figura central da trama se expandir. O que resta de local para esse desenvolvimento mínimo é a amizade dela com o padre Malone (JK Simmons).

As primeiras sequências de Beatrice se confessando são as pistas mais profundas de quem a garota é. E essa estratégia de diálogos complexos com Malone poderia até funcionar em toda a projeção. Mas, até esses momentos acabam se tornando óbvios e repetitivos. 

Isso ocorre pela própria estrutura das cenas. Os diálogos dão uma sensação de déjà vu. Ainda que o texto em si seja sensível e com reflexões apropriadas para pré-adolescentes. 

Desta forma, Purgatory pode ser uma boa pedida para ver com a meninada da sua família, em um sábado à tarde ou um domingo de manhã. Sem grandes surpresas, de direção ou roteiro, o elenco segura a onda e entrega personagens que sofrem transformações.

Além do mais, para o primeiro longa, Lindsay Lanzillotta escolhe fazer o que ela aprendeu vendo outros que vieram antes dela. É seguro e pode não impressionar, mas ela apresenta uma técnica coesa, com uma decupagem limpa.

Direção: Lindsay Lanzillotta

Elenco:

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A artificialidade e o medo de arriscar totalmente tornam a sessão entediante. É bem verdade que existem qualidades no longa-metragem de Theo Rhys. O diretor, que já tinha feito um curta homônimo, aposta nas coreografias como destaque.

São nesses momentos que a decupagem se torna mais elaborada, com movimentos de câmera e angulações mais plurais. Além disso, os movimentos coreografados por Stephanie McMann, convocam fluidez para as cenas.

O universo de Stuffed em coeso dentro de si mesmo, o que faz com que o espectador seja ambientado e mergulhe naquele horizonte ficcional Os gestos dançados têm um grande poder aqui de criar a contraposição da música sombria, com os movimentos energizados.

É estabelecida, assim, uma complexidade nas cenas. Isto porque uma organicidade habita os corpos do elenco e a preparação parece ter sido cuidadosa neste sentido. Existe uma unicidade dos gestos e uma forte tonicidade, que destaca as emoções das personagens.

Desta maneira, os atores parecem mais presentes em cena, o que fomenta o estabelecimento e a manutenção da atmosfera. Ao mesmo tempo, esse desejo de ser esquisito que Rhys, diretor e roteirista, parece não se sustentar durante toda a sessão.

Existe uma frase soteropolitana que diz “lá na Estação da Lapa não se fala em outra coisa”. Filmes assim dão vontade de pegar as mãozinhas da equipe e levar todes para uma excursão para o mundo real.

Claro que cada um tem a sua dor, mas para transformar aquele sofrimento terrivelmente específico em algo mundial, Rhys precisava demais. Além disso, cada dor imprime algo no ecrã. A mostrada por Stuffed existe de alguma maneira, porém apenas como um flerte:

Quando Rhys precisa mergulhar no tenebroso e sombrio verdadeiramente, ele recua. A convencional historinha de amor rouba o protagonismo da bizarrice. Então, qual é mesmo a questão das figuras centrais? Uma louça para lavar ou uma alma sombria incontrolável?

Araminta (Jodie Comer) e Bernie (Harry Melling) não precisavam ser nada além de amigos. Ainda que fossem paquerinhas, o que realmente é relevante para a narrativa é o fato de que ela é quem vai empalhar o jovem, depois dele tomar um copo de veneno.

Neste sentido, o longa vai perdendo tanto a sua personalidade durante a projeção que até mesmo as músicas vão se tornando escassas. Sim, Stuffed queria ser um Sweeney Todd, mas não consegue.

Não por falta de potencial, porém para alcançar tal intento é necessário mais coragem, doses de violência investigação de personagem. Araminta viveu com a mãe morta por semanas. Isso rende sequências e diálogos complexos.

Se as profundezas das feridas das figuras centrais fossem realmente investigadas, a produção cresceria. Ou, o fato do pai de Bernie ser ausente é incômodo para ele, mas esse fato não é trabalhado.

Até mesmo o fato de que eles não tiveram outros relacionamentos amorosos poderia render investigação de personagem. Qualquer coisa, que saísse da reiteração de que eles são estranhos. Ainda assim, a dupla central funciona por conta do talento dos intérpretes.

Apesar dos diálogos não ajudarem tanto, porque são óbvios, os dois conseguem sair dessa cilada. Isso ocorre justamente porque os dois focam na fisicalidade das personagens. Através dos gestos, uma nova dramaturgia é criada e revela a conexão entre Araminta e Bernie.

Assim, Stuffed é um filme que quase chega lá. Ele quase diverte, quase emociona, quase empolga… Falta Rhys realmente pensar: o que mexe com ele? Esse é seu primeiro longa e muito potencial está ali, em seu trabalho. Quando o realizador perder o medo de enfrentar as suas sombras, pode ser que o resultado apareça imediatamente na narrativa.

Direção: Theo Rhys

Elenco: Jodie Comer, Harry Melling, Claire Novelli

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Danny Carlton (Liam Harkins) é um homem médio branco escocês que sonha em ser um rico coach de vida. Ele investe bastante tempo e dinheiro em busca de um padrão masculino de força, riqueza e poder inalcançável.

Neste sentido, Tom é feliz ao introduzir de forma aberta a crítica a esse universo de uma venda de um imaginário tóxico e vazio. Para uma primeira direção de longa-metragem, é impressionante ver como o cineasta se vale de angulações de câmera para fomentar seu discurso.

Danny tenta ser o centro do mundo e nem ao menos em sua própria realidade (trabalho, amigos, família) ele alcança esse objetivo. O rapaz está sempre à margem e o jogo com as razões de aspecto também revela esse escanteamento e sufocamento do protagonista.

Há  dentro desta lógica uma progressão dramática, que revela um talento de Nicoll em contar uma história, seja em seu roteiro ou sua direção. As ações desmedidas de Danny crescem lentamente e pioram a sua situação a cada minuto.

Assim, Salvation tem um argumento sólido e quase bem desenvolvido. No entanto, existem dois grandes incômodos aqui. O primeiro deles é a indecisão entre tragédia e comedia. É possível mesclar os dois, porém de forma consciente.

Além da dramédia em si, sempre existirá um pouco de cada um nos gêneros, mas aqui a plateia nao consegue criar um laço empático ou se distanciar o suficientemente a ponto de criticar Danny. Esses são os elementos básicos da construção de dramaturgias.

Essa indecisão se dá porque Nicoll fica preso demasiadamente nas peripécias e não desenvolve seu protagonista. Toda a superficialidade do mundo coach se reflete nas ações do longa-metragem.

Existem dores provocadas pela masculinidade frágil e pela sociedade de aparências que é são bastante sérias para serem vistas como piada ou na superfície. A equipe poderia explorar com mais desenvolvimento essas camadas.

Neste sentido é que existe o segundo elemento que poderia ser melhor executado. A direção também não fomenta essa exploração da personagem. É curioso observar que as camadas de Danny estão ali, mas não são investigadas.

As sensações trazidas pela encenação não são suficientes para o aprofundamento desta figura central. Falta entender quem ele é, mais do que o que acontece com ele. Esse fator talvez não fosse um problema se a produção escolhesse que viés quer abordar, de fato.

É para o publico rir de Danny? Odiá-lo? Relacionar-se com ele pela humanização Nenhuma dessas características sao trabalhadas em discurso e linguagem. Mesmo que fosse algo multifacetado esses lados precisariam ser observados.

Desta maneira, Salvation é um comentário geral sobre um tipo de gente de uma época. Ainda que cumpra um serviço de abordar um problema de seu tempo, a ingenuidade sobrevalece quando Tom Nicoll fica apenas nas bordas da questão e não investe em mergulho algum.

Direção: Tom Nicoll

Elenco: Liam Harkins, Stephen McMillan, Kathleen McDermott

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Lars fala sobre uma sociedade convencional e sentimentos humanos comuns, através da contraposição do cotidiano com o extracotidiano. Ao inserir a figura do alienígena Roland (Kiran Shah), a produção comprova que aquele vilarejo não é contra o diferente e possui uma amabilidade muito maior do que eles mesmos imaginam.

Em todo seu singelo exercício audiovisual, Lars traz referências visuais para fomentar este discurso. Com inspirações em E.T. (1982) e Star Wars (1977), a obra aproxima o público de uma história sobre uma vila na Suécia, que tem uma cultura não será conhecida por muitos.

Para além da metáfora, nas referências são criados laços de familiaridade com quem assiste. Lars também ambienta o espectador no cotidiano de dois irmãos, Arne Nymam (Rolf Lassgård) e Stefan (Lennart Jähkel), mostrando o íntimo do dia a dia dos dois.

Essa estratégia é mais um ponto de conexão emocional da plateia com a narrativa. Para realizar tal intento, Lars mostra as tarefas da dupla, em quadros mais abertos. Os momentos de relaxamento dos dois têm planos médios e closes.

Desta maneira, nota – se como os quadros vão fechando quando emoções mais profundas são mostradas, criando olhares plurais para esses dois, mas mexendo com os sentimentos do público também.

Assim, a direção educa seu público, mostrando como ele deve se sentir durante a projeção. Esse elemento de aproximação se dá também pelo o uso de apelidos para as personagens da pequena vila.

Entre arquétipos das figuras dramáticas e o jogo de temperaturas claras e escuras, quando a plateia se ambienta, o extraterrestre Roland é introduzido na trama. A figura nao é apenas um ponto de tensão entre Arne e Stefan, mas também o único elemento “estranho” dentro da narrativa.

Todavia, o pequeno Roland se integra ao ambiente. O que mais preocupa as personagens centrais é a doença de Arne. Ao inseriri um alienígena nesse contexto, Lars provoca uma reflexão curiosa, na qual ele fundamenta seu argumento de que as relações humanas são o que verdadeiramente importam.

Além disso, através das suas escolhas de encenação, principalmente planificações, ele gera essa empatia e imersão que criam um laço irrompível com quem assiste, até o final da exibição. Assim, Vega não inventa a roda, mas ele usa bem essa traquitana que é o cinema.

É bem verdade que ele faz planos de novato, mas nada que comprometa a totalidade de seu longa. Um exemplo é quando o cineasta faz quadros de observação como se alguém visse de fora. Contudo, essa escolha não está imbricada com a trama.

Essa ideia de imagem distanciada soa como um comentário distante. Por que filmar Arne e Stefan pela janela se ninguém estava os vendo? Momentos assim quebram levemente a sofisticação da produção.

Ainda assim, Arne goes to space é um filme que acerta ao falar sobre um contexto que o diretor conhece, com as ferramentas que a equipe domina, mesmo que não seja um espetáculo ou passe longe de ser disruptivo. Lars prova isso, na realidade, a arte de contar historias é muito mais relacional do que inventiva!

Direção: Lars Vega

Elenco: Rolf Lassgård, Lennart Jähkel, Kiran Shah

O post 51º TIFF: Arne goes to space apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.

Kara tem seu passado em Krypto revelado e a dor do seu luto transformada em uma revolta juvenil. Essa mistura de de profundidade da orfandade com mal humor de menina é que formam a sua complexidade.

Além disso, através da exploração da vulnerabilidade de Kara ao estar exposta ao sol vermelho, a garota se torna mais humana. Se ela pode tomar um soco e sentir dor, nos primeiros minutos de projeção, o laço com a plateia se estabelece.

Em diversos momentos, os “Super” se afastam dos leitores/espectadores por essa fama de deuses imbatíveis. Quando os autores inserem essas tensões para os kryptonianos, é possível explorar mais as suas

Neste sentido, acompanhar a afeição da jovem ao cãozinho Krypto, juntamente com a consciência que ela já tem de hombridade e a descoberta de sua trajetória de salvadora rende um longa consistente.

Ainda assim, é necessário destacar que a obra não faz nada de inventivo ou profundo. Ela é uma produção previsível por apresentar uma trama costumeira. Heroína machucada com seu passado tenta se entorpecer e acaba descobrindo por conta de uma pupila sua verdadeira missão.

Foemulaico, sim. No entanto, em um mundo repleto de filmes tediosos, que subestimam o público, Supergirl se destaca. Ele está longe de exagerar na sua serialização ou forçar a barra nas piadas, como certos universos cinematográficos.

Além disso, existe uma química do elenco que parece vir da abertura que os atores têm para deixar os colegas brilharem. Milly, juntamente com Eve Ridley (Ruthye) e Jason Momoa (Lobo), constrói gags e toda a investigação de sua personagem na contracena.

Isso ocorre porque eles observam uns aos outros e deixam que coisas absurdas surjam. Um exemplo é a sequência de luta no bar alienígena. O trio tem uma movimentação corporal – mérito do coreógrafo e da direção também – que permite que a visualização seja plena e a conexão com as figuras se estabeleça.

As músicas também ditam esse tom jovial e esperançoso de um belo filme de super-herói adolescente. Afinal, a juventude tem esse símbolo de futuro melhor e as sonoridades relembram ao público essa sensação.

A trilha, de Claudia Sarne, junto com artistas como Wet Leg, Sleigh Bells, Halsey e Wolf Alice animam, emocionam e fazem o coração bater mais forte. Assim, Supergirl pode ser ingênuo e óbvio, porém é alegre e relaxante.

E tudo soa como intencional. É a técnica que fundamenta todos esses adjetivos, positivos e negativos. Essa é uma sessão pipoca, interessante para ver com tias, mães, sobrinhas, filhas, avós, com toda a família. 

Direção: Craig Gillespie

Elenco: Milly Alcock, David Corenswet, Eve Ridley

Assista ao trailer! 

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De acordo com Ferrone, a obra, que é uma coprodução entre Itália e Brasil, é o sexto filme que faz com Manzolini. Para o cineasta há em Segreto essa contínua busca da dupla em explorar o passado para olhar para o presente.

“Imagens de arquivo frequentemente possuem um poder que transcende os filtros e as construções mentais do presente”, explica. Entre refletir sobre história e cinema, o diretor conversa com o Coisa de Cinéfilo sobre seu processo criativo, sua carreira e a parceria com Manzolini.

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – Como aconteceu a sua conexão com o cinema de memória e arquivo e por qual motivo?

Federico Ferrone – Eu sempre sonhei de fazer filmes, e já na escola comecei a trabalhar como crítico de cinema de várias revistas e jornais italianos. No mesmo tempo estudei história na Universidade de Bolonha. Sempre fui fascinado pelo passado e pela memória, mas nunca imaginei que esses dois caminhos convergiriam. O encontro aconteceu quase por acaso quando Michele Manzolini e eu fizemos o filme “Il Treno va a Mosca” (um filme de 2014 que foi premiado também no Recine — Festival Internacional de Cinema de Arquivo do Rio de Janeiro). Queríamos contar as histórias de militantes comunistas na Itália e, ao descobrir filmagens amadoras feitas por alguns deles, percebemos o poder daquelas imagens. Imagens de arquivo não encerram uma narrativa, mas abrem outras. É por isso, acredito, que nos sentimos tão atraídos por elas.

ELP – Em um momento de imagens efêmeras, qual a importância você vê em um cinema contemplativo e reflexivo como o seu?

FF – Espero que esse seja precisamente o ponto: em um mundo onde as imagens se multiplicam e, consequentemente, perdem o seu valor, um cinema feito de imagens raras, profundas e surpreendentes nos permite focar em apenas uma coisa. Quando conseguimos alcançar isso, acredito que os filmes permittem mesmo um verdadeiro descanso — no sentido de que nos permitem deixar de lado as preocupações e o estresse da vida moderna, pelo menos por uma hora.

ELP – Você possui uma outra marca em sua carreira que é o intercâmbio entre culturas e que é um aspecto cada vez mais explorado em nosso mundo globalizado. Como você cria essas conexões durante o seu processo criativo?

FF – Tive a sorte de viajar bastante e sempre nutri um forte desejo de explorar — muitas vezes de maneira improvisada ou pouco convencional. Acredito que a curiosidade e as conexões humanas vêm em primeiro lugar, e é a partir delas os filmes se desenvolvem. Gosto de trabalhar em histórias que tenham raízes nas minhas próprias experiências de vida. Nosso primeiro documentário, “Merica”, surgiu das minhas experiências na Itália e das de Michele Manzolini no Brasil. Meu único filme de ficção, “La cosa migliore”, nasceu quase naturalmente, após anos viajando e observando o mundo muçulmano, especialmente no Marrocos. E agora “Os irmaos Segreto” é fruto de conexões humanas e pessoais entre nós diretores, os produtores brasileiros e italianos, a Cinemateca do MAM no Rio e e os muitos pesquisadores que trabalharam no filme.

ELP – E já pegando esse gancho, em termos de processo criativo, como funciona ele para você, desde a seleção dos negativos ou da construção do roteiro, do tema etc., por onde você começa e como cria essa coesão dentro da obra?

FF – Até o último dia de trabalho, os filmes permanecem com uma estrutura bastante aberta. Geralmente, começamos fascinados por um tema — que pode ser muito amplo, como o nascimento do cinema no Brasil, a Segunda Guerra Mundial (“Il Varco/ A Passagem”) ou o colonialismo italiano (o filme em que estamos trabalhando atualmente). Segue-se uma longa fase de pesquisa e análise de materiais: filmes, mas também fotografias, músicas, diários pessoais e livros. São as imagens de arquivo que, no fim das contas, definem a direção inicial. Não existe um roteiro “fechado”; em vez disso, começamos a juntar as peças como em um quebra-cabeça. Há um vai e vem constante entre a montagem, a música e a escrita — um método artesanal próprio que nos da muita liberdade. É por isso que frequentemente trabalho (seja solo ou em filmes codirigidos com Michele) com as mesmas pessoas — como a montadora Maria Fantastica Valmori e o músico e designer de som Simoníaca Laitempergher —, que são, essencialmente, coautoras.

ELP – Por fim, gostaria de saber como é trabalhar ao lado de Michele Manzolini e como funcionou a dinâmica de vocês em Os Irmãos Segreto.

FF – Michele foi a pessoa inicialmente procurada pela Cinemateca do MAM para este filme e me trouxe a bordo desde o início. Depois de vinte anos e seis filmes, somos como um velho casal; nos conhecemos bem e trabalhamos juntos quase sem precisar nos explicar. Não conseguiria dizer quais foram as contribuições específicas dele para um filme e quais foram as minhas. Só posso dizer que fazer um filme é sempre um ato coletivo, moldado tanto pelas circunstâncias e pelo acaso quanto por qualquer outra coisa.

O post 8 ½ Festa do Cinema Italiano: Entrevista com diretor Federico Ferrone apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.

Aperto o passo e mando uma mensagem, conferindo se Vinagre estaria no lugar que imaginei. Ele está. E, para a minha surpresa, minutos depois, quando finalmente avisto o cineasta, ele está acompanhado de outros membros da equipe.

O montador Gabriel Fausztino e João Marcos de Almeida, responsável pela música (e um dia de câmera), sentam ao lado de Gustavo, sorridentes. Assim, em um clima leve e um tanto barulhento, por conta dos transeuntes que chegavam por ali, o bate-papo acontece.

O diálogo gira em torno de A paixão segundo GHB, obra de Vinagre, ao lado de Vinícius Couto, exibida no Olhar de 2026. Durante a conversa, detalhes sobre o filme foram revelados.

Um dos destaques da entrevista é o fato do longa ser completamente improvisado, com diversas descobertas feitas enquanto as filmagens ocorriam. “A gente ia escrevendo o roteiro na hora. A partir do que eles (os atores) traziam também”, explica Vinagre.

Sobre a inserção do sexo gráfico em GHB, Gabriel Fausztino defende que há uma mudança em relação às outras obras da filmografia de Vinagre. De acordo com o montador, a recepção do longa em relação ao momentos explícitos vem justamente porque existe uma reflexão mais direta sobre o tema, principalmente com o foco no chemsex*.

Entrevista Completa

Enoe Lopes Pontes – Conectando a trajetória da sua carreira até agora com o GHB, eu gostaria de saber como é que você chega a esse tema e a essa escolha de optar por uma crueza nos aspectos formais.

Gustavo Vinagre – Bom, o tema eu acho que é uma questão que eu venho explorando desde o Deus tem Aids, que é o filme que eu dirigi com o Fábio Leal. E aí eu conheci o Vinícius (Couto), que é o protagonista do GHB.

ELP – Sim.

GV –  Ele foi diretor de arte do filme, além de ser um performer incrível e que fala de HIV nas obras dele. E a partir daí, ele começou a me provocar para a gente fazer um filme junto. E nunca surgia totalmente a ideia, nem o tempo, nem o dinheiro, até que apareceu essa chamada do Visual Aids, que é uma organização lá dos EUA, de Nova York, que dá um pequeno dinheiro para fazer curtas-metragens. E a partir disso a gente começou a criar, ganhou o fundo e aí foi muito como eu faço alguns dos filmes. Eu tento fazer filmes diferentes um do outro e, em geral, tem alguns filmes que precisam de mais roteiro, mais tempo, mais dinheiro e outros que são mais instantâneos.

ELP – Entendo.

GV – E o Vinícius estava em Portugal, ele passava pouquíssimo tempo em São Paulo. Então, eu tinha pouco tempo para aproveitar a presença dele ali. E a ideia era essa, que fosse uma orgia. Primeiro a gente pensou que era uma orgia com drogas, que ia ser uma coisa documental mesmo. E aos poucos a coisa foi se tornando mais estilizada, mais ficcional, mais metalinguística de alguma forma também.

ELP – Sim.

GV – E eu acho que a crueza se dá também muito do método de produção que é um filme de baixíssimo orçamento, quase zero. Então, acho que a urgência de fazer o filme é maior do que outras questões. Mas, ao mesmo tempo, é isso, acho que se tivesse mais tempo e mais dinheiro seria um filme completamente diferente.  A gente não chegaria em lugares que a gente chega tendo esse desenho de produção, que acaba definindo muito a estética do filme.

João Marcos de Almeida – Acho que tem  uma coisa de chegar em uma localidade dos corpos de atuação que seria impossível e de intimidade dos personagens também.

GV –   É, em um set maior seria mesmo. Porque era um set mínimo, era eu, o fotógrafo, a pessoa do som, o João um dia, a câmera.

JMA – Tinha muita intimidade.

ELP – Essa é uma pergunta que seria a próxima que eu ia fazer, que é sobre essa organicidade dentro da obra. Por exemplo, o texto falado era mais roteirizado ou não? Como foi essa dimensão para ter essa organicidade tão grande? A droga é ficcional e é muito coeso com a realidade. Como foi esse trabalho com o elenco?

GV – Eu acho que é muito intuitivo. E vem muito de um acaso que é muito bom!

JMA –  É uma coisa da vivência do elenco também.

GV – Exato.

JMA –  É uma coisa que eles trazem muito deles. Principalmente o Vinícius, que conta a história dele.

GV – É, o Vinícius é um showman que vai guiando a narrativa toda, mas eu acho que a gente se viu um dia antes, o elenco. Um dia antes de filmar.

ELP – Nossa, e essa organicidade, essa coesão do elenco é muito difícil de conseguir quando se tem ensaio e muito tempo!

GV – Sim, e aí eu falei: olha, vai ser amanhã aqui em casa, vocês podem criar personagens pra vocês. Mas eu queria usar a experiência de vocês. Eu acho que assim, a maior direção que eu dei foi selecionar essas pessoas. O Igor Mo, que é uma pessoa que escreve, conto e poesia sobre vida gay, que é um ator profissional e que eu já tinha trabalhado com ele no filme do Sérgio Silva, como produtor. O Luciano Falcão, que também é um ator profissional, em algum momento falou: ah, eu tenho uma história sobre  sexo, eu comecei a usar drogas na pandemia, acho que devia virar filme. E eu disse: sim, claro. Eu nunca sei como encaixar, mas aí quando surgiu o GHB, pensei: tem que chamar essa pessoa aqui. E tem o Rodrigo Campos,  que é uma pessoa que eu já conhecia há alguns anos. Eu conhecia muito superficialmente, mas eu sabia que era aberto sobre o  envolvimento dele com drogas. Enfim, eu acho que era muito orgânico para essas pessoas. E o Rodrigo é um performer, que trabalha com sexualidade também.

ELP – Sim.

GV – Então, eu acho que foi muito acertada  a escolha deles e a ordem que a gente fez eles chegarem em cena. Fora isso, era tudo improvisado. A gente filmava 15, 20 minutos, aí parava para repetir algo, porque não ficou tão bom pra câmera ou então para decidir o que vinha a seguir nas outras cenas. Agora vamos filmar tal coisa, mais ou menos, íamos decidindo na hora.

ELP – Existia a estrutura do roteiro, com os personagens?

GV – Não, a gente ia escrevendo o roteiro na hora.  E a partir do que eles traziam também.

ELP – Sim, e aí eu tenho uma dúvida que conecta com isso, que é uma questão sobre a decisão de terem esses dois finais. Porque quando começa o primeiro final e vem a cena com o entrevistado, eu pensei: ah, não, vai estragar tudo, estava tão redondo. Mas, no final eu estava já chorando e achando genial. Como foi a ideia?

GV – É, acho que foi na montagem já, com o Gabriel, depois de alguns meses. A gente tinha filmado só dois dias e a gente voltou para filmar no terceiro dia, que aí foi o João que fez a câmera, que o Teuba (Matheus da Rocha Pereira), que é o fotógrafo, não podia fazer.  E o Jessé viu uma postagem com fotos da gravação, e ele falou: ah, eu quero dar um depoimento nesse filme, e eu já conheci o Jessé também, antes dele se envolver com drogas e também sabia do que tava acontecendo e tal.

ELP – Sim.

GV – Ele queria muito participar e a gente achou importante dar esse outro retrato, que é um outro estágio da relação com a droga, que é um passo além do que a gente viu até ali. E como disse o Gabriel na coletiva de imprensa, para não pessoalizar tanto só na figura do Vinícius.

Aquela cena com a GH é muito linda, mas acaba sendo muito pessoal ali, a gente queria um outro ponto de vista.

Gabriel Fausztino – Porr mais que no final tem essa quebra do que a gente está vendo, e as pessoas podem interpretar até como legal o que está acontecendo, porque você está vendo e isso é divertido, as pessoas ali transando e tal, dá aquele tesão de ver. Até na montagem tem isso, de ter uma surubameio lúdica! Aí, chega aquela cena, que é um contraponto do que a gente viu, que é um relato mais íntimo, mais cru daquela pessoa. Ainda assim era individual, parecia muito o desabafo de uma única pessoa.

ELP – Sim.

GF – Aí tem a oportunidade de ter esse final com Jessé, que aqui já é um outro estado do que está acontecendo, amplia muito mais do que é essa experiência do Chemsex, que é a questão da saúde pública, do vício, falando de quem está se ferrando com essa prática, qual é a pessoa realmente é mais afetada.

ELP – Para finalizar, uma pergunta que acho que vocês todos podem responder. Os seus filmes, Vinagre, são provocativos, eu lembro quando eu vi a Rosa Azul de Novalis, eu saí:  ai meu Deus, eu estava contemplando um cu, é um cu super bem filmado (risos) mas, enfim, eu queria saber como tem sido recepção do GHB.

GV – Eu acho que foi bem caloroso e eu acho que uma parte do público que vai já sabe como vai ser. O público foi bem receptivo em todos os festivais que a gente foi. Rotterdam e aqui, que foi onde a gente foi.

JMA – Sim.

GV –  Me surpreendeu, porque vários dos outros filmes que tem sexo que eu fiz não tinham essa recepção e havia mais questionamento: ai, mas por que filmar o sexo?

JMA – Precisa disso? Essa coisa.

GV – Sim. E eu não sei se é o mundo que mudou ou se as pessoas estão mais conscientes do que estão indo ver e não se surpreendem tanto. Mas, aqui na primeira sessão em Curitiba foi muito, muito calorosa a recepção, os aplausos foram muito fortes.

GF – É que eu acho que quando você coloca esse final,  que ele é mais… Ele fecha, arredonda mais em uma questão mais crítica. As pessoas ficam também um pouco mais convidadas a entenderem o porquê do sexo.

*Chemsex: de acordo com o Urban Dictionary, é o sexo feito com o uso de drogas.

Foto da capa: Walter Thoms

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