Em uma primeira vista, Nardjes aparenta ser um registro “passivo” do cineasta sobre a experiência dessa ativista na manifestação da qual é participante ativa. Em um primeiro momento, a câmera de Aïnouz observa mais do que intervém de alguma forma nos eventos, ainda que esteticamente o filme procure simbologias que engrandecem plasticamente a experiência cinematográfica, como a gradual aquisição das cores da bandeira da Argélia que “pintam” um registro aéreo da multidão na manifestação logo no início do documentário.

Aïnouz encontra as grandes temáticas da sua obra na conclusão de Nardjes quando através da narração da própria protagonista reflete sobre as diferentes experiências de gerações argelinas com governos opressores – no caso, os pais e avós de Nardjes com os colonizadores e a protagonista com os atuais governantes da Argélia. No fim das contas, o documentário acaba contando a experiência de uma juventude em um contexto social que convoca incessantemente o espírito de luta na sua população e como tudo isso rouba anos da vida das pessoas. Ao mesmo tempo em que temos contato com o esgotamento psicológico daqueles personagens, o ativismo surge como postura inevitável para qualquer cidadão minimamente consciente de sua realidade, dimensionando como é difícil viver em países marcados por um histórico de violência a democracia.

Infelizmente, quando Nardjes ganha o seu grande mote, o filme está perto do seu desfecho. A sensação é que Aïnouz fez o filme no modo “vou fazer os meus registros e ao longo dessa jornada descobrirei sobre o que esse filme é”. Nesse sentido, o filme adota a linha narrativa do seu próprio processo de realização. É uma proposta válida e há recompensas ao longo da projeção, sobretudo no desfecho, mas tem uma certa dificuldade para “mostrar a que veio”.

Direção: Karim Aïnouz

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Relatos em primeira pessoa como o que Aïnouz faz em O Marinheiro das Montanhas costumam ser interessantes apenas para os seus autores, externalizando uma postura que oscila entre a abordagem egocêntrica ou a excessivamente intimista. No entanto, aqui, Aïnouz faz tudo de maneira tão poética, não apenas no texto narrado, mas no exercício de montagem que o seu filme promove, que O Marinheiro das Montanhas causa um efeito distinto no espectador, sobretudo porque o cineasta contextualiza suas origens em um cenário geopolítico, a colonização africana e a ditadura militar no Brasil, que fizeram seus pais se conhecerem em uma universidade dos EUA e se afastarem quando o diretor nasceu. Nesse sentido, o cineasta se constrói, como tantas outras pessoas do seu tempo, como alguém de origem imprecisa, híbrida, amplificando suas inquietações, sua natural sensação de deslocamento ao longo da vida, em busca de algum sentido em meio a esse desfacelamento provocado pela política.

Por ser algo relatado como um diário, ao longo de O Marinheiro das Montanhas, essas ideias surgem dispersas, organicamente entrecortadas pelo fluxo de pensamento. No entanto, logo, o grande tema do filme é revelado ao seu narrador e, consequentemente, ao público. Assim, Aïnouz tenta compreender um conflito pela independência do país de seu pai com a França, enquanto busca em desconhecidos da viagem algum parentesco, até encontrar remanescentes da família Aïnouz e pessoas que conheceram o seu avô. O cineasta tenta imaginar quem poderia ter sido se ele e sua mãe tivessem ido morar com o pai na Argélia, ao mesmo tempo em que resume para o público quem se tornou ao fincar raízes no Ceará quando a mãe retorna ao Brasil.

O filme de Aïnouz é um relato bastante subjetivo e complexo sobre identidade e histórias familiares que descobre um contexto geopolítico a partir do privado, ou melhor, explora as reverberações deste no âmbito mais íntimo do seu narrador. A jornada empreendida em O Marinheiro das Montanhas dimensiona todo e qualquer processo de colonização e luta pela independência como algo ainda mais violento, traumático e devastador quando transportado para o âmbito privado, micro.

Direção: Karim Aïnouz

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Bacurau teve como oponente o conservadorismo da sociedade brasileira dos nossos tempos, assim como todo pensamento ou expressão inclinada ao progressismo. A Vida Invisível de Karim Aïnouz (Madame Satã), também tem um componente que enfrenta as esferas conservadoras com sua perspectiva sobre a trajetória feminina em uma sociedade patriarcal, contudo, é um filme que pode ser lido superficialmente na sua narrativa sobre duas irmãs, flertando com chaves de comunicação não tão bem aceitas por fãs da vanguarda, um nicho cinematográfico taxado comumente de cafona e pejorativamente como filme para mulher, o melodrama. Ambos tem suas próprias batalhas a travar. Ambos são obras importantes do nosso cinema contemporâneo que chegam às salas de exibição com uma ótima recepção internacional, num momento no qual a importância da arte é diminuída.

O filme de Aïnouz tem uma poética e se apoia em detalhes que o transformam em uma obra de grande apelo emocional, esmero estético e clínica no olhar que tem a oferecer sobre estruturas sociais viciosas e nocivas que silenciam “minorias”. A Vida Invisível é uma adaptação de um romance de Martha Batalha e conta a história de duas irmãs que são afastadas por uma sociedade opressora. Enquanto Eurídice desiste do sonho de estudar piano em Viena para se casar e ter uma vida protocolar como dona de casa, Guida se aventura em um romance com um grego, é renegada pelo próprio pai, abandonada pelo homem que ama e tem que se virar como pode para sustentar um filho. Cada uma passa parte da sua vida imaginando a jornada de grandes feitos da outra, quando na verdade ambas têm destinos muito parecidos de silenciamento e invisibilidade dos seus próprios desejos.

Em A Vida Invisível, Aïnouz se apropria do melodrama com uma eloquência que poucos cineastas conseguem ter, realizando uma história tecida pela narrativa das cartas trocadas pelas irmãs Gusmão e as desventuras de uma trama de folhetim. Usando um gênero ocasionalmente associado ao conservadorismo em seus olhares para as relações entre homem e mulher em sociedades heteronormativas, Aïnouz faz sua singela e pontual narrativa sobre um feminino. Enfatizando sua crítica ao lugar relegado às mulheres por uma estrutura social, sem soar panfletário e superficial em sua análise, Aïnouz observa a perpetuação de costumes familiares que não favorecem um bem-estar social ao contrário do que alardeiam seus defensores.

Tanto Eurídice quanto Guida são figuras que não conseguem dar vazão a todo o potencial humano que apresentam dentro de si, abrindo mão de carreiras, afetos e das suas próprias existências por um ilusório projeto de sociedade que tolhe suas respectivas espontaneidades. Guida amadurece no sofrimento e torna-se uma figura marginalizada depois de ser rejeitada pela família. Eurídice, por sua vez, é castrada por um matrimônio abusivo, entrando em grande melancolia e reproduzindo na educação da sua filha todo um senso de subalternização feminina que fora dominante no seu convívio familiar.

Aïnouz narra essa história de intensas emoções e ressentimentos pessoais com uma poesia bucólica que reverbera na maneira como registra a década de 1950. A atmosfera de folhetim faz bem ao drama e a construção de suas personagens, conseguindo sublinhar a simplicidade de sua narrativa, a intensidade de sentimentos em voga e uma história que se torna mais rica nos detalhes da direção apurada do cineasta. Carol Duarte e Julia Stockler têm ótimas interpretações na pele das duas protagonistas, Fernanda Montenegro está soberba no ato final da história com um plano fechado que somente uma atriz da sua magnitude conseguiria executar com tamanha complexidade e Gregório Duvivier (O Homem do Futuro) é um ponto alto do elenco, interpretando o patético esposo de Eurídice, uma figura que incomodo por seu ar retrógrado, inconveniente, presunçoso e sem noção. A interpretação de Duvivier é um ponto alto do filme, já que ele evita a redundância da composição cartunesca e transforma Antenor na representação de um mal social que é nocivo por seu aparente caráter inofensivo.

Karim Aïnouz se caracterizou por ser um cineasta que compreende o tom que seus protagonistas demandam às suas histórias, basta comparar, a título de exemplo como o diretor interpreta as distintas demandas de longas como Madame Satã e Praia do Futuro. A Vida Invisível é um filme pautado pela observação e pela inquietação que causa a violência inofensiva exercida no cotidiano sem a menor aparência de monstruosidade. É um filme que utiliza o melodrama para criticar aspectos estruturais da sociedade, alguns dos seus costumes mais nocivos.

Direção: Karim Aïnouz
Elenco: Carol Duarte, Julia Stockler, Gregório Duvivier, Fernanda Montenegro, Marcio Vito, Flávia Gusmão, Maria Manoella, Bárbara Santos

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No geral, o que salta aos olhos durante a exibição é a sua história potente e intensa, bem como os rumos possíveis das vidas femininas, a partir das interferências masculinas, do poder do patriarcado e da invasão que os homens acabam performando pelo direito  que eles acreditam ter. O resultado entregue é algo elaborado em sua técnica, principalmente em questões como direção de arte e música. No entanto, alguns incômodos podem ser apontados.

Pensando nisso, o Coisa de Cinéfilo traz agora uma reunião de elementos que falam sobre os pontos altos e baixos do filme. Confira!

PONTOS FORTES

Premissa e trama: O filme conta a história de duas irmãs, Guida (Stockler) e Euridice (Duarte), que são separadas pela vida e sonham em se encontrar novamente. A forma como o plot é trazido e colocado, no geral e inicialmente, demonstra as possíveis imagens e caminhos que uma mulher poderia passar e percorrer, em meados do século XX, no Brasil. As tensões e posicionamentos geravam resultados intensos e, muitas vezes desesperadores. A imagem que ele passa é que não havia muito como fugir de certas imposições do patriarcado que buscava – e busca ainda – empurrar forçadamente a sua validação e forma de ver e controlar o mundo. Este discurso é claro e evidente dentro da narrativa. Seja pela presença abusiva e controladora de Manoel (Atónio Fonseca), pai das meninas, pelo marido da protagonista que traz aquele rapaz conservador e perverso, que performa a figura do cara de bem, além de outras personagens menos centrais que demonstram como enxergam o poder masculino na sociedade. Em certo aspecto isto é positivo, o “porém” destas escolhas está na próxima sessão…

Direção de Arte, Figurino e Fotografia: Estes três elementos poderiam render textos por si, mas reunindo-os é possível destacar como eles conversam e fazem parte da história. As cores selecionadas para a Arte estão praticamente sempre contraponto com as das vestimentas. Entre o bege e marrom, o vermelho e azul se destacam em pontos específicos da cena, seja numa cortina, numa camiseta, na tinta da parede. Uma possível interpretação seria a disputa entre a melancolia e dor das imposições da vida para as mulheres com o calor das suas lutas e conquistas. Talvez. Já nos enquadramentos, o olhar parece focar na tensão entre sufocamento e liberdade. Na cena, por exemplo, em que Euridice e Guida dançam, há uma câmera parada, em um plano médio e a temperatura mais próxima de cores frias. A impressão que fica da sequência é dessa dualidade que a dupla vive, entre o livre e a clausura. Por isso, estas questões foram aqui elencadas como destaque positivo.

PONTOS FRACOS

Premissa e história: Assim como pode ser considerado como algo bem realizado, existem questões que enfraquecem a obra em sua narrativa. A condução da trama de Euridice e Guida vai caindo enquanto a projeção avança e a seleção de acontecimentos torna-se repetitiva e o espectador pode sentir falta de elementos de força do enredo. Além disso, em alguns momentos, paira a dúvida se as personagens não estão se encaminhando para uma planificação. Elas parecem não avançar, principalmente os coadjuvantes. Ana, a mãe das jovens, por exemplo, não esboça força perante a repressão do marido, seja no seu texto ou em sua atuação, deixando-a como uma pessoa passiva, quase uma observadora do sofrimento das filhas. Ainda que ela respeitasse a decisão de Manoel, poderia demonstrar qualquer tipo de sentimento dual ou menos simplificado. Este fator é visto em outras personas também, que quase se transformam meramente em tipos. Contudo, de alguma forma, isto não compromete a totalidade do longa.

Elasticidade temporal e artificialidade: Ao assistir ao filme, notam-se momentos de “buraco” nas cenas. Inicialmente, a questão parece estar voltada para a atuação, como se os intérpretes deixassem barriga que criam artificialidade no tom das sequências. No entanto, escolhas de direção e montagem poderiam sanar este efeito, com uma maior quantidade de cortes ou enquadramentos que não revelassem os corpos um tanto soltos. Este fator não é algo contínuo, são em alguns momentos, que parecem faltar verdade no que está sendo encenado ali. Um exemplo é a cena do detetive (Flavio Buraqui) com Euridice e existe um desconforto ali, podendo deixar uma sensação de que a equipe possuía uma falta de crença no que estava sendo posto.

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De Madame Satã a O Abismo Prateado conseguimos perceber o lugar central que o cineasta Karim Aïnouz confere aos seus personagens em suas produções. Aïnouz parece entrar em um processo de imersão profunda em seus protagonistas, conhecendo-os intimamente e perseguindo cada um dos seus mais particulares sentimentos e conflitos. Assim, não deixa de ser estranho que, ainda que cultive esse como um dos traços mais fortes de seu cinema, o realizador não tenha conseguido dar liga o suficiente à relação principal do seu mais novo longa, Praia do Futuro.

O filme é dividido em três atos que acompanham o desenrolar do relacionamento entre Donato (Wagner Moura), um salva-vidas do Ceará, e Konrad (Clemens Schick), um turista alemão no Brasil. Quando Praia do Futuro começa, Konrad acaba de perder o seu amigo, que desapareceu nas águas da famosa Praia do Futuro de Fortaleza. O alemão se aproxima de Donato, um salva-vidas da região que lhe dá a trágica notícia. Logo Donato e Konrad se apaixonam e entre o encontro no Brasil e um período de férias na Alemanha, Donato passa a confrontar inseguranças na maneira que lida com a sua sexualidade.

Aïnouz sempre foi um cineasta mais de imagens que diálogos – um rigor que carrega com o apreço que tem pela direção de fotografia dos seus filmes, aqui, mais uma vez, impecável – , seu território é o mais subjetivo recanto da alma humana. No entanto, os conflitos dos seus personagens sempre tiveram liga. Em Praia do Futuro por mais que as angústias sejam legítimas, sobretudo as de Donato que são vinculadas ao medo de assumir a homossexualidade em sua terra natal, falta um nó mais firme nas relações principais do filme que deveriam ser a força motriz da narrativa. Os dois primeiros atos são muito distantes do espectador e o filme só ganha uma certa simpatia do público quando entra em cena o formidável Jesuíta Barbosa que agarra como ninguém um personagem  cheio de ressentimento e revolta, mas também bastante afetuoso e honesto em seus sentimentos, o irmão do Donato. Wagner Moura tem seus momentos interessantes, o que não seria nenhuma novidade tamanha a dedicação e a riqueza de detalhes que as composições do ator costumam ter, assim como o alemão Clemens Sick. No entanto, na queda de braço e por falta de um maior apuro no tratamento da dupla central, Jesuíta Barbosa vence com larga vantagem.

Influenciado por “Heroes” de David Bowie – algo semelhante ao que fez com “Olhos nos Olhos” de Chico Buarque em O Abismo Prateado – Praia do Futuro poderia ser uma belíssima história sobre referenciais familiares a partir da tensa e afável relação entre Donato (Moura) e seu irmão mais novo Ayrton (Barbosa), mas preferiu dedicar tempo demais ao romance entre o primeiro e o alemão Konrad (Schick). Não querendo dar uma de palpiteiro em uma situação que só cabe ao realizador Karim Aïnouz decidir, mas sensação que fica é que a verdadeira e mais intensa trama de Praia do Futuro só ganhou espaço no seu derradeiro ato ficando à deriva em um filme que poderia ser bem  mais à flor da pele do que sugere ser.

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