O mérito dessa possível vitória vem de uma clara conexão entre Safdie e Chalamet. O roteiro coescrito pelo diretor e por Ronald Bronstein (Bom Comportamento, de 2017) – parceiro dos irmãos Safdie em outros projetos -, é uma ode aos trambiques, chiliques e ataques de grandiosidade do personagem interpretado por Timothée. A epopeia de desventuras e erros descreve um arco perfeito do anti-herói. Marty Supreme é uma história sobre alguém que não gostaríamos de torcer, mas somos compelidos à pela interpretação hipnotizante de Timothée.

Marty Mauser incomoda. Ele irrita, gera constrangimento e gargalhadas com os absurdos que ele fala, vive e age. A tecitura que desenha a complexidade do personagem-título escrito por Safdie e Bronstein é o ponto alto de Marty Supreme e é, igualmente, a maior vantagem que Chalamet carrega em sua atuação. Assisti-lo falando discursos de grandeza, recheados de uma lógica de malandragem juvenil e sonhos (im)possíveis é um show à parte. Parece que a persona que tentam pintar do ator desde seu discurso no Actor Awards do ano passado se mistura com a história do personagem, criando uma narrativa extra fílmica – que é tão hilária e absurda quanto a de Marty Mauser.

Esse conjunto pitoresco de acontecimentos misturado à prepotência do personagem tornam Marty Supreme um estudo de caso fascinante. O azar (ou a sorte) que rondam Marty Mauser é tão curioso quanto os absurdos vividos – ou ditos – por ele. E é em meio ao turbilhão de crimes, enganações e desventuras que o público se vê completamente hipnotizado por Chalamet. O burburinho pelo seu trabalho não é por nada. O filme é ele. A espinha dorsal de tudo de mais absurdo e coeniano que acontece em tela só chega com essa força, graça e choque porque Timothée encarna Marty Mauser com maestria.

A promessa de um prêmio da Academia para o ator estadunidense não é de hoje. Desde sua grande performance em Me Chame Pelo Seu Nome (2017) que Chalamet se tornou um nome muito cotado e observado em Hollywood. Talvez o que faltasse antes ao ator era essa mística de aproximação com um personagem tão insano e imprevisível para propulsionar o seu bom trabalho. Timothée faz em Marty Supreme algo que impressiona por provar que, mesmo com apenas 30 anos, ele tem uma extensão cênica invejável.

Com todo esse burburinho e algumas vitórias já conquistadas pelo ator por Marty Supreme, a vitória no Oscar já soa quase certa. Os próximos prêmios serão cruciais para esclarecer melhor suas possibilidades. Tanto o Actor Awards como o BAFTA serão fortes termômetros sobre sua chance de enfim levar para casa um Oscar. No entanto, Timothée não está longe de ter um forte concorrente, ao menos, nesse seu caminho para a glória com a Academia.

Wagner Moura (O Agente Secreto, de 2025) tem vencido os principais prêmios desse circuito mais ‘alternativo’ de premiações. Sua vitória no Globo de Ouro também propulsionou suas chances e, se o Chalamet puder temor alguém, essa pessoa é nosso conterrâneo. Ainda que Timothée siga com chances mais claras, inclusive por conta de toda sua campanha, não é hora de descartar essa outra possibilidade. O futuro do ator e seu papel em Marty Supreme ainda trarão boas surpresas até a aguardada noite do Oscar.

Direção: Josh Safdie

Elenco: Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Kevin O’Leary, Tyler Okonma (Tyler, the Creator), Abel Ferrara e Fran Drescher

Assista ao trailer!

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Com um orçamento de quase 8 milhões de dólares, o longa-metragem faturou, até o presente momento, 21,9 milhões de dólares. Entre o sucesso de público e crítica, Joachim revela que gosta de criar um diálogo com o público, através de imagens. Para Trier, é necessário que o audiovisual seja visto para além das palavras escritas. As visualidades são fundamentais para o cineasta, principalmente no jogo de quebra de expectativas. Em entrevista para o Coisa de Cinéfilo, o diretor explica como fugir das convenções o entusiasma.

Para garantir que essa fuga do padrão ocorra, Joachim elucida como ter uma equipe alinhada com este pensamento faz com que esta visão seja executada. “Acho que Kasper Tuxen (diretor de fotografia) e Jørgen Stangebye Larsen (diretor de arte) são muito sensíveis e trabalharam a partir de uma base naturalista. Mas, depois, a elevam à poesia ou expressividade”, garante.

ENTREVISTA

Enoe Lopes Pontes – Temos aqui iluminações e temperaturas que ajudam o público a observar mais os sentimentos dos personagens, como foi construir essa visualidade com Karson e Jorgen?

Joachim Trier – Acho que falamos muito sobre cinema como se fosse literatura, mas o cinema se trata do clima, da sensação de luz e espaços, do rosto humano e toda a emotividade do seu comportamento. Acho que Kasper Tuxen (diretor de fotografia) e Jürgen Jørgen Stangebye Larsen (diretor de arte) são muito sensíveis e trabalharam a partir de uma base naturalista. Mas, depois, a elevam à poesia ou expressividade. Tentamos descobrir porque uma determinada cena poderia ser contrastada. Como podemos criar um certo momento de silêncio no dia de contemplação ou a depressão, no meio de um dia de verão. Pode ser mais interessante do que simplesmente colocá-la à noite, quando tudo está escuro. Tentamos encontrar um contraponto.

ELP – Nós não temos aqui uma linha de progressão, temos microexplosões. Como foi traduzir emoções humanas tão profundas e complexas em um filme.

JT – Bem, obrigado. É um grande elogio se você acha que funciona. O que nos entusiasma é tentar fazer uma espécie de história fragmentada, que se move lentamente para um último terço coeso da estrutura, quase como música, para que o público tenha que se envolver em dar sentido às  partes da primeira metade do filme. E tentamos fazer com que cada parte seja divertida e e interessante, em um nível humano. Mas, então, lentamente, vemos o panorama geral, à medida que o filme avança. Quero que o filme seja uma imitação de uma conversa entre mim e o público. Não quero impor tudo a eles, todas as intenções.

ELP – Dentro e fora da casa há uma mise-en-scène muito interessante, na qual podemos entender em que época os personagens estão, por exemplo. Como foi esse processo com os atores e a equipe dentro da casa?

JT – Sim, tínhamos uma casa de verdade e também um estúdio onde ambientávamos o século XX, em cada década. Íamos entre os dois lugares para filmar e criar a história do século XX dentro da casa e para observar como as implicações da guerra na sociedade norueguesa, na vida familiar e em todas essas coisas. A mise-en-scène está no cerne de tudo o que você faz como cineasta. A repetição de planos de forma subconsciente leva o público a interpretar a experiência em vez de apenas abordá-la intelectualmente. Mais uma vez, a questão do literário ou das palavras, que às vezes é secundária à mise-en-scène. A experiência de saber que um lugar carrega luto e tragédia, por exemplo, é algo complicado de construir para um público. Mas, aqui é isso que estamos tentando fazer.

Assista a entrevista em nosso Youtube!

Assista ao trailer do filme!

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Além deste feito, os longas-metragens, dirigidos por cieneastas mulheres, marcaram presença em festivais do mundo inteiro, como apontam as páginas do Instituto Palestino de Cinema (IPC) e da Federação Árabe Palestina do Brasil (Fepal). No filme da Kaouther, conta-se a história da criancinha palestina, de seis anos, assassinada com 355 tiros por israelenses. A Voz de Hind Rajab foi indicado ao Globo de Ouro de melhor filme em língua não inglesa, deste ano.

A obra também esteve presente em festivais como o de Mar del Plata e Veneza. A diretora Kaouther Ben Hania explica que sentia a necessidade de honrar a memória de Hind. O desejo da cineasta era o que a impulsionava e a toda sua equipe também. “Os atores estavam no momento, não estavam atuando, estavam realmente devastados, como vocês veem na câmera”, revela Kaouther. 

A artista explica que as gravações foram completamente diferentes do que ela geralmente experiencia dentro do set, justamente por conta do grau trágico e da gravidade do que aconteceu com Hind. Por esta razão, ao lado do diretor de fotografia do longa, Juan Sarmiento, a decupagem foi bastante analisada antes de rodarem, para que fossem feitas poucas interrupções durante as filmagens. 

Imagem de divulgação de A Voz de Hind Rajab

A doutora em Comunicação pela UFPE, professora e curadora Carol Almeida questiona os espaços dados pelas instâncias de poder aos filmes e realizadores palestinos. Para a pesquisadora, falta coragem ao cinema, que institucionaliza e comercializa a dor, mais do que a denuncia. Carol detalha que nos anos 1970 existia uma maior movimentação de realizadores e instituições estrangeiros em relação à luta contra o extermínio dentro da região. 

Almeida também elucida que a presença feminina na direção audiovisual da Palestina não é uma novidade, mas que dos três nomes que aparecem na shortlist da Academia, somente Annemarie Jacir é nascida na região. De acordo com a estudiosa, ter uma outra cidadania pode ser um fator facilitador para a seleção de uma obra que trate sobre o país e o genocídio que o mesmo vive. No entanto, ela ressalta que essas obras feitas por não palestinas também são importantes porque conseguem alcançar espaços mais desafiadores para a causa.

De acordo com o Instituto da Cultura Árabe, em 2025, O IPC procurou fomentar as possibilidades de quem realmente é palestino continue contando suas histórias. Através do lançamento de um fundo cultural,  o ICA destaca que esse olhar local tem a chance de ser ampliado. Neste sentido, o apoio financeiro é voltado para todos os palestinos do mundo. O objetivo do intento é apoiar  o audiovisual da Palestina. Dentro desta lógica, o Instituto promove chamadas duas vezes ao ano. Para maiores informações sobre a ação, acesse: https://www.palestinefilminstitute.org/

Leia as entrevistas completas com Kaouther Ben Hania e Carol Almeida, a seguir!!!

Entrevista completa com Kaouther Ben Hania

Kaouther Ben Hania, em 2025, no Festival de Veneza / Foto: Tiziana Fabi/AFP

Enoe Lopes Pontes – Assim como muitas pessoas, eu também assisti ao filme em um festival. Eu vi ele em Mar del Plata. Foi uma sessão muito intensa, todos choraram. E eu só quero dizer que nunca mais serei a mesma pessoa. E acho que esse é o ponto forte do filme. Não podemos viver normalmente com o que está acontecendo em Gaza. 

Kaouther Ben Hania – Sim.

ELP – Mas o que eu gostaria de perguntar é sobre os aspectos formais. Não temos muitos cenários, mas temos muitos ângulos diferentes, com iluminações e movimentos de câmera na mise-en-scène, que modificam a perspectiva sobre a narrativa em cada sequência. Então, eu gostaria de saber como foi esse processo criativo. 

Kaouther Ben Hania – Este filme contou com um longo processo. Na verdade, eu sou um pouco controladora, como todo cineasta no mundo. E sou muito exigente com o cronograma, com a atuação dos intérpretes. Eu exijo muito deles. E com este longa, eu sabia desde o início que não poderia trabalhar assim. Não é um filme e não é uma filmagem normal. Então, o que fizemos com meu diretor de fotografia, Juan Sarmiento, que é um ótimo diretor de fotografia e também cuidou de toda a câmera, foi pré-iluminar cada cena. Não estávamos com vontade de iluminar cada imagem. E, na verdade, filmamos como um documentário. Os atores estavam vivenciando cada momento, não estavam atuando, estavam realmente devastados, como vocês veem na câmera. Então, às vezes, filmávamos tomadas longas e, às vezes, tínhamos algum problema técnico, como o microfone boom no enquadramento. Em uma filmagem normal, eu cortaria e diria: “vamos começar de novo, do começo”. No entanto, eu conseguia ver que os atores estavam realmente com as emoções cruas e reais. 

ELP – Entendi.

KBH – E não só eles, toda a equipe, porque todos nós estávamos ouvindo aquela voz. Então, filmamos, principalmente, tomadas longas. E na edição, tentei limpar um pouco, porque às vezes não estava tão preciso. E também acho que esta foi a filmagem em que fiz a pausa mais longa, porque a emoção era muito forte. Então, podíamos nos abraçar e conversar. E também pensávamos, quando ficávamos emocionados, que não se tratava apenas de nós tentarmos juntos pensar naquela garotinha, no que ela viu em suas últimas horas. Então, nossa emoção era como a emoção de pessoas privilegiadas. Sabe, precisávamos honrar a voz dela. Então, isso também foi algo muito forte que nos impulsionou a continuar e a honrar a voz dela.

Entrevista completa com a pesquisadora Carol Almeida

Professora Carol Almeida / Foto: MCS/MZ

Enoe Lopes Pontes – Como você enxerga a visibilidade que é dada ao cinema palestino em festivais e premiações? 

Carol Almeida – Primeiro, a visibilidade que é dada ao cinema palestino em festivais e premiações existe, de uma maneira geral, muito antes de outubro de 2023. O cinema palestino chega às pessoas, geralmente, a partir de festivais que tem um recorte específico. Eles estão um pouco mais atentos aos cinemas que às vezes não são tão narrativos, a cinemas mais experimentais ou cinema documentais. Mas, quando a gente fala, por exemplo, de cinema narrativo palestino, a gente geralmente vê esses filmes circulando em alguns festivais mais independentes. 

ELP – Entendi.

CA – Acho que é preciso salientar que, depois de outubro de 2023, como o peso do que vive o povo palestino ao longo de mais de 80 anos, se a gente for pensar que muito antes da Nakba essas pessoas já estavam sofrendo violência colonial e tendo suas terras retiradas. Em função do peso do genocídio em Gaza – o genocídio mais recente no caso –, que se intensificou após outubro de 2023, os festivais de cinema, principalmente os festivais que as pessoas chamam de festivais classe A que são os festivais que geram mais repercussão internacional, então eu estou falando aqui de Cannes, Berlinale, Veneza, esses festivais europeus, ou mesmo Sundance nos Estados Unidos, eles tiveram relações muito ambíguas (para ser polida) em relação à cinematografia palestina. 

ELP – Você poderia citar alguns exemplos?

CA – A Berlinale fez absurdos. Logo após outubro de 2023, ou seja, no começo de 2024, eles criaram narrativas para tentar equivaler o sofrimento do povo israelense ao sofrimento do povo palestino, o que é absurdo, chega a ser meio criminoso, inclusive, fazer isso. E o festival fez isso de várias formas, colocando um trailer do lado de fora na rua para explicar pessoas os “dois lados da história”, como se houvesse dois lados da história dentro de um genocídio. Além disso, puniram uma pessoa que era membro da equipe da Berlinale, e que por causa de um e-mail que essa pessoa, que fazia parte da equipe da Berlinale, mandou e que no final do e-mail dessa pessoa tinha escrito “Palestina Livre”, a diretoria da Berlinale denunciou essa pessoa que trabalhava para o festival.

ELP – E os outros Lista A?

CA – Cannes fez todo um procedimento de evitar com que as pessoas chegassem com o lenço palestino no tapete vermelho e regras às vezes não ditas, de coisas que não deveriam ser ditas em público, apesar de ter equipes palestinas, apesar de ter, inclusive, dentro daquele evento de mercado em Cannes, uma tenda para a Palestina. Então, há um tensionamento também dentro dos próprios realizadores e artistas palestinos, e instituições, até que ponto é interessante ou não estar dentro de um festival grande como esse, como a tenda de mercado? Até que ponto esse festival vai de fato escutar o que esses realizadores têm a mostrar?

ELP –  Sim.

CA — Depois, temos esse filme sobre o assassinato dessa criança, um assassinato muito brutal e eu acho que o filme teve uma recepção entusiasmada de uma plateia majoritariamente europeia, em Veneza, que foi A voz da Hind Rajab. Inclusive, eu acho muito importante ressaltar que esse filme, apesar de falar de algo real, que aconteceu com a criança Palestina, que entre várias outras foi sadicamente assassinada pelo exército israelense, esse filme não é de uma diretora Palestina.

ELP – Verdade.

CA – Esse filme é de uma diretora tunisiana, uma diretora, que já tem inclusive um histórico de circulação nesses festivais classe A. Portanto, ela não é nem da região que a gente chama de região do Levante, que é a região mais próxima da Palestina, que está muito implicada com a questão palestina. A Tunísia está mais afastada desse contexto. 

ELP – Entendi.

CA – Mas, esse cinema europeu, lá nos anos 70, já teve solidariedade ao povo palestino. A palavra solidariedade é importante aqui nesse contexto, porque naquela época a gente tinha diretores como o Godard e vários outros cineastas europeus – holandeses, italianos, alemães –, e de fora da Europa, também diretores japoneses, fazendo filmes em solidariedade à luta armada do povo palestino contra a invasão colonial do seu território e eu acho que hoje o cinema é essa indústria do cinema com esse circuito de festivais que produz dinheiro apenas. O cinema está sendo muito tímido e muito covarde em relação à Palestina.

ELP – Como você enxerga essa movimentação de diretoras em relação ao que acontece na Palestina e como elas escolhem distintas maneiras de contar as histórias?

CA – O cinema palestino não é uma coisa que começou agora, é uma coisa que já tem um certo tempo. Diretoras palestinas produzem linguagens que estão muito ligadas a um cinema de vanguarda, um cinema que experimenta, um cinema que tensiona algumas regras da gramática audiovisual e que estão fazendo isso já há um bom tempo. Uma das diretoras, que é diretora do Palestina 36, Aimee Marie Jacir, vem fazendo longas-metragens desde 2008.  A família Jacir, tanto ela quanto a irmã dela – que é artista visual e que também trabalha com cinema, é super tradicional na cidade de Belém, na Palestina – hoje conhecida como Cisjordânia. Elas têm um instituto cultural famosíssimo em Belém, que é a casa da família Jacir e que é uma casa mais do que centenária, construída ainda na época do Império Otomano, muito antes do Império Britânico chegar na região. 

ELP – Sim.

CA – São gerações atravessadas também por acesso material às coisas. Então, a Marie-Jacir teve acesso material desde pequena às coisas e ela conseguiu começar a fazer cinema já muito jovem. E começar a fazer cinema narrativo que, além de custar mais dinheiro, exige uma produção muito mais elaborada, de fazer as coisas. Por exemplo, você não pode contratar uma equipe palestina para ir com você para lá e para cá, porque têm vários lugares onde essa equipe não tem o direito de ir e vir pelo próprio território. Essas pessoas vão ser barradas nesses checkpoints israelenses. Então, eu poderia citar casos aqui, por exemplo, de diretoras que já têm uma longa trajetória, de curtas e longas metragens, como a Jumana Manna, como a Basma al-Sharif, como a Azar Hassan, e várias outras, por exemplo, que circulam e que tem produções mais robustas financeiramente, como a Larissa Sansour, que vem fazendo ficção científica, pensando a Palestina, a partir também de comissões de instituições das artes visuais. Então, tem esse cruzamento muito forte também entre essas diretoras, particularmente aquelas que fazem um cinema mais experimental e menos narrativo, com as artes visuais.

ELP – Como você enxerga essa progressiva organização do cinema palestino, com instituições como Instituto de Cinema Palestino (ICP), para a militância contra o genocídio de sua população?

CA – Seja em Gaza, seja na Cisjordânia, que vêm fazendo filmes com a certa constância, apesar de tudo, das bombas caindo e de não ter dinheiro, há financiamento sempre de fora para fazer cinema na Palestina ou pela Palestina. Isso exige uma certa benevolência de instituições que acreditam na causa e que conseguem pagar por isso daí. Acho que, por exemplo, o Palestina 36 é épico porque ele tenta narrativamente dar conta da história de um povo e épico também porque ela conseguiu ter feito esse filme e o filme foi todo filmado pós-outubro de 2023.

ELP – Verdade.

CA – É curioso porque o começo das filmagens estava agendado para dia 14 de outubro de 2023. Exatamente, uma semana antes, no dia 7 de outubro de 2023, Gaza começa a ser atacada em função das ações do Hamas e aí muda tudo! O filme ia ser todo filmado numa vila, dentro da Palestina, e toda a produção do filme precisa ser alterada radicalmente. Boa parte do filme que ia ser filmado em território palestino precisou se realocar para a Jordânia. Tudo muito custoso. Eu estou falando tudo isso porque eu vejo as pessoas achando que as mulheres fazendo cinema na Palestina é como se fosse uma exceção, e não, eu diria que é mais a regra do que a exceção. Elas são tão importantes quanto os diretores nessa produção cinematográfica. Elia Suleiman talvez seja o diretor palestino mais conhecido, justamente pela, capilaridade dele nesses grandes festivais, mas um nome como Anne-Marie Jacir é um nome tão importante quanto.

ELP – Compreendo.

Imagem de divulgação de Tudo que resta de você, de Cherien Dabis

CA – Então, eu acho que não é um movimento recente, é alguma coisa que tem acontecido há muito tempo, várias dessas diretoras são referências quando a gente vai estudar realmente linguagem cinematográfica. O Tudo Que Resta de Você, da Cherien Dabis. Ela é de família palestina, mas é isso, é outro contexto também, ela vem de um contexto de viver nos Estados Unidos, mas é fundamental que ela consiga fazer isso e que ela consiga fazer isso com um elenco palestino e chegue nesses lugares de exibições comerciais. Mas, tem um filme do Elia Suleiman, que é o segundo filme da trilogia dele, que já foi pré-indicado ao Oscar como um filme da Palestina. Isso já faz alguns anos. E esse filme, que se não me engano se chama Intervenção Divina, ele não foi selecionado para o Oscar, mas a justificativa do Oscar foi a de que Palestina, para para a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, não era um país, não era um Estado-nação e porque não era Estado-nação não podia se inscrever como representante de um país.

ELP – Entendi.

CA – Aí, eu estou querendo muito entender se o Oscar em 2026 vai reconhecer a Palestina como um Estado-nação, reconhecendo um desses filmes como um possível concorrente a melhor filme estrangeiro pela Palestina. Essa é uma questão. Porque muito está se falando dessas pré-indicações, os filmes estão lá na shortlist, e estar na shortlist significa que alguma coisa aconteceu. Mas, de um jeito ou de outro, é uma visibilidade para o filme, para o que essa diretora já vem fazendo há muitos anos.

ELP – Ah, entendi.

CA – Deixa eu falar só mais uma coisa! É fundamental pensar na visibilidade ou não que esses filmes estão tendo. Esse filme da Hind Rajab, ele teve produção de celebridades hollywoodianas. Isso é fundamental para a circulação do filme nesses festivais que a gente chama de festivais classe A. Um outro filme, que ganhou inclusive o Oscar no ano passado, o de melhor documentário, o Sem Chão (No Other Land) ganhou porque ele é um filme que conseguia falar da Palestina, mas que também tem dois diretores israelenses. Então, era um filme de dois diretores israelenses, um homem e uma mulher e dois diretores palestinos. Ali tinha uma certa narrativa de equivalência.

ELP – Verdade.

CA – Eu acho bastante complicado esse tipo de narrativa, porque não é isso.. Eu acho, por exemplo, o caso do Palestina 36 bem mais complicado, que é um filme de uma diretora palestina que há muito tempo vem fazendo filme na Palestina, que tem uma distribuidora palestina. É mais difícil esse filme chegar em lugares mais altos, porque ele vai encontrar naturalmente muito mais barreiras, mesmo tendo um elenco conhecido. Tem Jeremy Irons no filme, mas mesmo assim eu acho que ele tende a enfrentar mais barreiras.

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Na continuação da animação, o público se depara com um novo mundo animal e a presença dos répteis. De acordo com o diretor Byron Howard, ele e Jared Bush – diretor e roteirista da obra –, estudaram por mais de uma década sobre o comportamento de bichos. Para o cineasta, este mergulho teórico foi essencial para a construção das personagens e da narrativa.

“Foi assim que Nick e Hopps começaram, como a raposa e o coelho, inimigos naturais, mas que formam a dupla perfeita, sabe, justamente por serem tão diferentes”, revela Byron. Para ele, a dinâmica da dupla funcionou tão apropriadamente na primeira história da saga, que havia uma certeza que Nick e Hopps continuariam a ser o foco da nova história.

Dentro desta lógica, a produtora Yvett Merino ressalta o desafio de continuar uma produção tão famosa quanto Zootopia. Anteriormente, o longa-metragem faturou mais de 1 bilhão de dólares mundialmente e conquistou o Oscar de melhor animação. 

Mesmo com toda a sua experiência na área e participação em sequências como Moana 2 e Frozen 2, com este cenário, Yvett relata que sua entrada na equipe a deixou preocupada. Ainda assim, ela afirma que se tornou focada em entregar um material com um nível semelhante ao do seu antecessor.

Merino elucida ainda que o seu maior objetivo, e de todos que integraram o projeto, era o de conseguir misturar surpresas para a plateia com a qualidade do longa antecessor. A produtora ainda ressalta que, para alcançar esse objetivo, foi fundamental mirar no relacionamento de Nick e Hopps.

ENTREVISTA

Enoe Lopes Pontes – Como foi o processo de criação dessa decupagem, onde mantemos a essência dos personagens originais, mas também abrimos muitos novos horizontes com os novos personagens?

Byron Howard – Essa é uma ótima pergunta, na verdade. É engraçado, porque acho que Jared e eu começamos a explorar esse mundo há quase 15 anos, quando nos juntamos pela primeira vez. E muito do que este universo é e o que filme representa vem das pesquisas que fizemos. Fizemos quase dois anos de pesquisa sobre animais. Então, tivemos muitos especialistas em animais do mundo todo. E havia um especialista em animais, que realmente falava sobre eles como se fossem personagens, como, por exemplo, os gnus são os animais mais estúpidos do mundo. As raposas são solitárias, mas na verdade são ótimas companheiras de suas família. Os coelhos têm comportamentos muito específicos. 

ELP – Sim.

BH – E tudo começou daí. Acho que quando realmente mergulhamos de cabeça e pensamos: o que há de especial no animal real? Isso nos dá o ponto de partida para explorar diferentes espécies. Foi assim que Nick e Hopps começaram, como a raposa e o coelho, inimigos naturais, mas que formam a dupla perfeita, justamente por serem tão diferentes. E o fato de o filme ser todo sobre diferenças foi incrível, porque estamos entrando no mundo dos répteis pela primeira vez. Então, temos Gary, a cobra, como o primeiro réptil que encontramos no mundo de Zootopia. Completamente diferente de tudo que alguém já viu no mundo de Zootopia.

ELP – Entendi.

BH –  E, novamente, tudo começou com um desenho conceitual incrível que Cory Loftis fez de uma linda víbora-arborícola tailandesa azul, com escamas impressionantes. E com a voz de Ke Huy Quan, na versão em inglês, que realmente transmite as emoções da personagem, a história foi se construindo. Acho que você começa com algo que seja realista, algo que faça sentido para o animal, e então deixa que ele meio que te diga qual será a história. E até mesmo com Gary, a cobra Gary, ele é tão doce e emotivo. Ele realmente se tornou um ponto central do filme, mas tudo acontece de forma muito orgânica. Essa é uma ótima pergunta. Obrigado.

ELP – Yvette, você tem tanta experiência em produzir sequências como Moana e Frozen, por exemplo, mas qual foi o desafio específico de produzir a sequência de um filme tão importante e grandioso como Zootopia?

Yvett Merino – Sim, eu acho que quando queremos continuar as histórias é sempre um desafio. Esses filmes em geral são enormes. Zootopia, em particular é o maior. Ele é o filme mais ambicioso que já fizemos aqui na Disney Animation, em termos de construção de universo e de personagens. E então, ao entrar nesse universo, eu não trabalhei no primeiro Zootopia, mas era um grande fã. Então, ao entrar neste universo, fiquei muito animado por ter a oportunidade de participar e simplesmente fazer parte dele.

ELP – Imagino.

YM –  Mas eu também não queria estragar tudo porque eu realmente amo o filme e sei que muitas pessoas também amaram. Então, quando continuamos a história, nosso objetivo final era focar em Judy e Nick. Todos nós amamos muitos personagens do primeiro filme, mas Judy e Nick são aqueles em que realmente nos concentramos. Então, conversamos muito no início sobre o que queríamos que o filme fosse e qual seria a história, mas quando escolhemos focar no relacionamento deles, as coisas começaram a se encaixar.Fazer uma sequência é – e eu sei que algumas pessoas podem achar mais fácil-, mas para mim, é mais difícil, porque é um universo já conhecido e amado no mundo todo e há muitas expectativas em torno dele.

ELP – Ah, sim.

YM – Então, nos esforçamos muito para tentar que o filme não se parecesse apenas uma continuação da história deles, mas queríamos surpreender as pessoas e trazer de volta os personagens que amamos, mas de uma forma que a plateia não diga simplesmente: “Ah, fizemos a mesma coisa que fizemos no primeiro filme”. 

ELP – Gostaria de saber como foi o processo de construção dessa geografia da cena.

BH – O Mercado Marsh é um ótimo exemplo aqui. Aquele ambiente levou mais de um ano para ser projetado. E é tão imersivo, mas eu adoro que tenha surgido da ideia de pessoas pensando no que os animais construiriam. Tipo, tem esteiras rolantes e tubos de transporte, porque os animais daquela área vivem dentro e fora da água. Então, a gente pensou: do que eles precisariam? Isso realmente enriquece o ambiente.

ELP – Sim.

BH – E também, vendo onde a família de linces vive, em partes de Tundratown, os linces são muito ligados à neve. E isso é um ótimo comentário sobre suas personalidades e o papel que desempenham no filme. Então, sempre que criamos um ambiente novo, nossas equipes adoram. Eles sempre arrasavam e entregavam muito mais do que esperávamos. Então, mais uma vez, nossas equipes são incríveis. Todos são os storytellers, por conta própria, faziam muito mais do que pedimos para contar a história.

Assista a entrevista completa:

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Estes elementos são cruciais para a conexão do produto midiático com a plateia. E é justamente nesse quesito básico que Um. Natal. Surreal. falha. Falta aqui trabalhar as personagens e a própria narrativa.

O enredo acaba por ser uma junção de ações atrapalhadas, sem remendo e camadas. Um exemplo é o conflito entre Claire (Pffeifer) e Channing (Jones). O confronto mãe e filha é um clássico.

No entanto, não existe aqui uma questão de fato entre as duas que justifique o destaque que a tensão ganha na narrativa. Até mesmo o gatilho para a reviravolta da trama parece um exagero.

A família esquece de levar Claire ao show que toda família foi junya. Mas, ela está em casa e de carro. Por que ela não iria ao show? Ok, ok, existe o lado sentimental de tudo isso. Claire comprou os ingressos e foi deixada para trás.

Todavia, seria necessário um estabelecimento de suspensão maior entre os parentes e um conhecimento mais intenso sobre a própria figura central da história para que esse esquecimento fosse motivador do plot twist.

Quem é Claire? Qual seu passado e suas emoções? A produção defende que é necessário que se existam mais filmes natalinos sobre mães.

Contudo, do que adianta realizar um longa com esse foco com um roteiro raso, que não revela as características de sua protagonista?

Desta maneira, Um. Natal. Surreal. deseja trazer para tela uma história que discuta o espaço das mães nas famílias e faça uma homenagem à elas. No entanto, esse intento não é realizado.

Seja porque a figura central do enredo não é explorada ou a sua própria trajetória é demasiadamente simplificada, falta algo que conecte a plateia com o filme.

Além disso, os coadjuvantes também não ganham camadas, tampouco são arquétipos. Por isso, a projeção fica desinteressante e é desafiador chegar ao final da projeção.

Direção: Michael Showalter

Elenco: Michelle Pfeiffer, Chloë Grace Moretz, Felicity Jones

Assista ao trailer!

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Kumail argumenta que seu desejo com esta obra era de criar uma relação com a plateia. “Eu queria mostrar que nós temos muito mais em comum do que diferenças”, expõe. Ao lado do diretor Bill Benz (Portlandia), o objetivo de Kumail, de acordo com ele, seria o de não convocar para a cena malabarismos visuais. 

Para o comediante, o plano seria o de ser intimista, deixando a sensação de presença para o público, como se eles tivessem dentro do teatro na noite das filmagens. Sobre as piadas, Nanjiani explica que resolveu trazer um pouco de sua vida para o roteiro. Segundo Kumail, ele não gostaria de retornar para o mundo do stand-up sem um bom motivo e estar vulnerável é uma boa razão para o intérprete. 

Kumail revela como é nesta mistura de relatos pessoais e situações universais que ele construiu todo o universo de sua nova produção. Em comentário sobre a piada específica feita sobre shows de música que sempre fazem a encenação do “bis”, ele conta: “eu penso, ah, está tarde, por que vocês não tocam tudo de uma vez?” 

ENTREVISTA

Enoe Lopes Pontes – Como foi o processo de construção do roteiro de seu stand-up, pensando que, ao mesmo tempo que ele é universal e faz a gente se relacionar com aquele conteúdo, ele é bem específico e tão você?

Kumail Nanjiani – Eu fiquei uns 10 anos sem fazer stand-up. E quando voltei para essa área meu objetivo era ser o mais eu mesmo dentro do palco. Queria ser o mais vulnerável possível, mostrar o máximo de mim durante essa hora de comédia, entende? Porque eu pensei que se eu fosse voltar a fazer isso, teria que ter um motivo. Não poderia ser só uma hora de piadas no palco.

ELP – Sim.

KN – Eu pensei: “Preciso de um motivo de verdade”. Então, decidi que o objetivo seria ser o mais aberto e vulnerável possível no palco, fazer com que as pessoas se identificassem e sentissem que todos nós passamos por coisas parecidas, sabe? Minha vida, com certeza, é bem diferente da sua. Cada um na plateia tem uma vida completamente diferente, mas todos nós enfrentamos os mesmos problemas. E eu queria mostrar que nós temos muito mais em comum do que diferenças.  Eu queria começar de um ponto de vista geral e depois ir levando para algo cada vez mais pessoal. Esse era o objetivo deste especial.

ELP – Uma coisa que me chamou a atenção foi a direção do trabalho com o diretor Bill Benz. Como foi trabalhar com ele?

KN – Ele é ótimo! Sabe, ele dirigiu alguns especiais de amigos meus e eu pensei muito em quem poderia dirigir o meu. Porque eu nunca tinha me envolvido tanto com um diretor fazendo um trabalho assim. Então, eu meio que conversei com ele e disse que eu queria sentir que as pessoas de casa estavam na plateia assistindo. Então, eu não queria nenhuma tomada que desse a impressão de que a câmera estava voando por aí ou algo do tipo, porque acho que isso parece muito artificial, mesmo que o especial seja visualmente lindo.

ELP – Ah, sim.

KN – Ele fez um trabalho incrível. Nós fomos muito cuidadosos sobre quando cortar para um close e quando manter o plano aberto, sabe, esse tipo de coisa. Pensamos muito, muito cuidadosamente nisso porque na edição de filmes você aprende que quando alguém diz algo e a câmera está longe, a sensação é muito diferente de quando a pessoa diz exatamente a mesma coisa, mas a câmera está bem perto. Então, aprendi tudo isso nos últimos anos produzindo filmes e programas de TV e trouxe essa experiência para este projeto. O Bill também tem muita experiência na TV, não só com especiais de stand-up. Então, para nós, isso era algo muito específico. E também, quando cortar para um close e quando afastar a câmera? Porque às vezes, se você fica muito tempo em close, começa a ficar um pouco desconfortável.

ELP – Compreendo. Mas, eu queria trazer aqui a piada sobre o pedir bis em shows (risos). Para mim, é a melhor piada que eu já ouviu na minha vida inteira. Eu nunca fui para um show do mesmo jeito,  Eu sempre fico atenta a isso agora. (risos)

KN – Eu me sinto do mesmo jeito. (risos) Eu fico: gente, já está tarde, por que vocês não tocam tudo de uma vez? Não finjam  que o show acabou. (risos).

ELP – Exatamente. (risos).

Assista ao vídeo da entrevista!

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Fidler se inspirou na sua própria vivência em casa e ressignificou a trajetória de questões de saúde mental dela e sua mãe, transformando a sua vida pessoal, inclusive. “Depois que ela assistiu ao curta, ela virou outra pessoa assim. Talvez a A Caverna… Talvez tenha sido uma parada que era pra minha mãe. Era pra minha mãe esse filme. Eu mobilizei tudo isso pra minha mãe”, explica. Através desta inspiração interna, Fidler e sua equipe convocam metáforas e entregam um filme de drama com fantasia.

Nesta dinâmica, Ratts e Garcia relatam sobre os desafios de filmar em uma locação desafiadora, que contava com um horário restrito para luz e dificuldades de locomoção dentro de um espaço que precisou da presença de bombeiros – para garantir a segurança de todes. Para desvendar os elementos técnicos deste mundo fantástico “filderiano” e investigar mais sobre o processo criativo do curta, que o Coisa de Cinéfilo traz a extensa conversa com o trio Nathalia, Louise e Elisa, que estiveram presentes no lançamento da obra em Recife, pois o mesmo foi selecionado para o 29º Cine PE. Confira!

ENTREVISTA

ENOE LOPES PONTES – Minha primeira pergunta é sobre a questão do cinema de gênero, mesmo A Caverna sendo um drama, ele vai para esse lugar na instalação de atmosfera. Então, eu queria saber um pouco como foi, do roteiro até a direção, que vocês construíram essas visualidades, esse discurso e essa mistura, desse claro quase estourado na luz, o cabelo loiro de Saravy, com as sombras da caverna, o marrom, dessas coisas de temperatura e de instalação mesmo de atmosfera.

LOUISE FILDER –   Desde antes de eu começar a escrever, desde antes de ter um roteiro, eu sabia que eu queria que fosse Fantástico. Eu também sabia que eu queria cenas de atrizes muito fortes, porque eu gosto de dirigir atores e queria ter uma cena potente. Então foi  um processo de como é que eu vou encontrar o símbolo. Até que chegou no símbolo da caverna, que é um símbolo uterino. Então eu falei, nossa, está aí uma semiótica que vai abranger todas as camadas que existem nessa história. E quando a gente começou a decupar, a Elisa (Ratts) estava desde o início do processo, quando a gente começou a pensar nessa decupagem, eu queria muito que a casa fosse a caverna, que fosse uma casa escura, o tempo inteiro. Só que a gente chegou nessa locação que nos apresentaram com uma possibilidade, e era uma cozinha muito clara, o que facilitava também porque era bonito. Então, veio a questão da fotografia dela, da Elisa falar, Lou, olha que lindo, a gente consegue ter essas entradas. Eu falei, cara, mas é o oposto do que a gente vai fazer na caverna, né?

NATHALIA GARCIA – E aí que ficou interessante. (risos).

LF – E aí que ficou interessante, e daí a gente começou a brincar de como essa casa não necessariamente era escura por natureza, mas ela estava escura e carregada, pelo que aquelas duas pessoas estavam vivendo ali dentro.

ELISA RATTS –  A Lou sempre puxava muito para esse simbólico de tentar fazer essa relação com a história. Então, até o box do banheiro, a gente imaginou como um casulo, sabe? Então, a gente enquadrou de um jeito que remetesse a esse lugar que é invadido logo em seguida pela mãe.

LF –  É, porque aí foi assim: como é que a gente vai passar do realista para o fantástico?

ELP – Hum rum!!!

LF – Em qual momento do filme a gente vai fazer isso e como é que a gente vai fazer essa transição? E aí isso foi uma coisa de roteiro já, que eu tinha imaginado e que deu certo na filmagem. Que é: a gente ainda está nesse ambiente da casa, mas aí um breu total e ela vai entrar nesse breu. E aí a partir desse breu a gente vai para o outro universo que é a caverna.

NG–  Eu e a Patrícia (Saravy), a gente tinha uma decupagem do que a gente tinha que fazer. Então, o roteiro na minha cabeça funcionava diferente do que está na montagem. Então eu tinha a primeira parte do filme na casa e a segunda parte na caverna. Então eu passo a primeira parte do filme inteiro suprimindo tudo. Sempre segurando, segurando. É como se tudo que eu fosse fazer com ela na casa, sempre com muito cuidado, com muito tato, segurando tudo, segurando, segurando, segurando. E quando eu vou para a caverna eu solto tudo, solto tudo, choro, choro, choro. A gente tentou trabalhar de uma maneira, esse contraste. É assim que quando a gente ensaiava eu entendi o filme. Quando eu chegar no ápice, a gente vai para o fantástico.

ELP – Dentro disso que você está falando, Natália, da construção, para mim me chegou muito, em termos da construção de personagem das duas, existe esse contraponto. Quem está bem, está desesperado, externamente. E quem não está bem, segura uma pose. Então tem esse contraponto entre vocês. Por mais que você retenha muito antes da caverna, de ter uma movimentação maior, de ter um corpo mais leve e que se movimenta mais rápido. O corpo dela me lembrou muito, sei lá, Tilda Swinton, sabe?

NG – Ah, Ótimo.

ELP – É, que tem um corpo tenso, mas é um corpo aterrado, que não consegue sair, que não consegue se movimentar. Como foi essa construção entre vocês?

NG –  Eu confesso assim que em meu primeiro contato com a Patrícia eu fiquei bem bagunçada, eu fiquei muito confusa, porque ela é muito intensa, a Patrícia, e eu também. E a gente já entrou na sala de ensaio muito preparada para a cena da briga. Era a maior preocupação das duas. Acho que a gente queria acertar, porque ele dava o tom do que ia acontecer. E a gente meio que ficou numa dança meio engraçada, eu e ela. E isso foi construindo um lugar de tensão no corpo dela e no meu. E quando a gente chegou no dia de gravar na casa, ela foi muito tensa comigo. E ela não é. Ela é bem leve, a Patrícia, na verdade. Mas ela… Existia uma tensão. E ela criou uma rigidez muito forte. Aquilo que ela faz com a torneira, eu não sabia no ensaio o quanto ela tava criando aquilo e o quanto ela tava…

ELP –  O quanto era uma bagunça real ou do processo de construção. Algo assim?

NG – Isso!

LF – Essa é uma coisa que eu vou pontuar aqui no meio.  Uma coisa que eu pedi muito pra ela ter. que eu queria que essa personagem tivesse, é o passivo agressivo.

NG – Ela era.

LF – É o amor. É o… É a agressão travestida de amor. E isso foi, assim, quando a gente tava desenhando a personagem, a gente pensou: aqui tem uma espinha dorsal. E ela incorporou.

NG – Quando a gente chegou na caverna, eu tive crise de tosse repetidas, Enquanto a gente gravava a nossa cena. E ela não falou nada. A gente não trocou uma palavra durante a caverna. Entre os takes, era completo silêncio. Eu só tossia e ela fazia isso aqui nas minhas costas (mostra gesto de carinho nas costas, no ar). Era muito simbólico. E tem esse tema tão sensível da mãe, né? Eu não tive mãe… E eu nunca usei isso. Só que nesse trabalho, eu acho que foi tão especial, era tão perto, essa relação, por causa da história da Lou, pela minha relação com a Paty, ficou tão perto que não teve como.

ELP – Entendi.

NG – E eu falava pra Lou, acho que eu tenho que segurar um pouco. Eu tô indo muito. E a Lou falou, não, acho que pode ir. (risos).

ELP – Como acontecu o processo criativo da fotografia? Também queria, se puder fazer um parênteses, explicar como é que entrou uma cama na caverna? E aí eu queria saber, se vocês fizeram visita técnica, videoboard, esse tipo de coisa, pra conseguir resolver, em tão poucas diárias, sequências tão complexas?

ER – Teve, a gente foi, fez shooting board, basicamente. O lance é que a caverna era muito grande. E aí eu acho que o nosso erro, olhando pra trás, foi ter, tipo… Mesmo tendo já experiência de tempo, de gestão de tempo, né? A gente subestimou isso. Então, a gente… Poderia ter filmado em lugares mais perto, e ter filmado mais. A caverna é fascinante. Então, a gente via vários pontos, falava, aqui a gente vai filmar isso, aqui a gente vai filmar aquilo. Mas cada deslocamento, demorava muito tempo. Demorava tempo pra iluminar. E aí tinha a questão da segurança, tinha a questão de adotar uma luz ali.

ELP – Mas, tinha bombeiro, né?

NG – Tinha bombeiro.

ER – Tinha horas que eu ficava descalça, porque entrava água gelada, assim, sabe? Então, assim, a gente se empolgou muito com a estética da caverna. E aí a gente acabou entendendo que tinha menos tempo do que imaginava. E aí, um momento que eu acho que vale comentar, é o momento em que ela olha um buraco por onde entra uma luz embaçada. Isso, quando a gente foi no tech scout (visita técnica), a gente viu que tinha um horário específico.

NG – A gente gravou nesse horário.

ER – A gente não tinha verba pra colocar uma luz naquele lugar. Meu sonho. Então, a gente teve que ir no horário.

LF – Eu acho que era uma janela, tipo, de 10 minutos que tinha aquela luz.

ELP –  Que loucura.

ER – É. E quando deu o horário, não apareceu.

ELP – Nãooo!!

ER – Então, a gente ficou muito frustrada. Então, eu fiz o enquadramento, coloquei uma luz no fundo, e a luz não aparecia, não fazia o desenho. Então, a gente ficou muito arrasado. Esperou mais um pouquinho e aconteceu.

NG – E a gente tava quase indo embora.

ER – E aí, no final do segundo dia, a gente já tava realmente sem tempo mais. Então, a gente foi pegando momentos da Natália indo pro lugar onde a gente ia gravar. A gente foi gravando, sabe, com a própria luz da lanterna.

NG – E a cama é um colchão de ar. A diretora de arte é a Beia Gerolim. Ela é muito talentosa. A equipe de arte dela era incrível, porque eles carregaram abajures e coisas lá pra dentro.

ELP – É isso, entendeu? Tem um quarto, numa caverna!

LF – E isso foi uma coisa que ela trouxe, que não tava… No roteiro tinha indicações de que a mãe tinha preparado um lugar ali, mas não dessa forma. E quem imaginou realmente fazer o quarto lá foi a Beia.

ELP – É, essa cena especificamente. Como foi que ficou tão bem iluminada?

ER – Então, a gente queria que fosse algo meio monumental. E aí, a minha ideia era iluminar pra ter volume. Eu iluminava a parte de perspectiva que tinha, tipo, estalagmites, de longe. E aí, perto, a gente fez uma luz mais meio que azulada. Como se remetesse a algo frio mesmo. Aquele ambiente que ela tá ali há muito tempo.

NG – E ela tinha aquele balão. Uma luz LED, né?

ER – É, a gente tinha várias luzes LED. Mas, assim… A minha prioridade era dar volume. Porque numa caverna escura. Se eu não colocasse luz. Você acharia que estava tudo chapado. Porque é muito fácil ter o contraste e não mostrar. Mas, tinham pontos nas extremidades, para dar o volume, da rocha mesmo.

ELP – A luz ficava no chão?

ER – É, no chão, Mas, a gente não via. Ela iluminava as paredes. E muito contra, muita luz rasante*, para dar mesmo o volume na pedra.

LF – E o desafio era como fazer isso E não parecer que tem luzes artificiais na caverna, que não existiriam.

ELP – Mas, em termos do que vocês tiveram de fato como referência, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, tanto em referências de outros filmes, de outras obras artísticas, como para questões visuais mesmo.

LF – Tem um filme que eu estava muito obcecada na época, que eu gostava da forma dele. Ele não tem nada a ver com a temática da caverna, mas eu gosto muito do Joaquim Trier, do Thelma. Eu amo a maneira que ele brinca com o fantástico, que você não sabe se é interno da personagem ou se realmente é o mundo que ele está criando é fantástico. E aí, a partir do momento que a gente definiu quais eram os nossos elementos e definiu qual era o nosso filme, que era a caverna, tinha um roteiro, aí, a gente foi buscar referências visuais, porque a gente nunca tinha filmado numa caverna, então, nossa, tipo, vamos procurar referência visual de filmes em caverna. Da parte também de atuação, a cena da briga foi uma briga que eu também pesquisei muita referência de brigas, de cenas, pra entender qual era o tom dessa briga que eu queria chegar. A gente chegou numa cena do Euforia, que A Ru briga com a mãe, não sei se você assistiu.

ELP – Assisti.

LF – Eu fui pesquisando e cheguei numa cena que eu gosto muito da forma que ela escalona. Aparentemente é uma conversa muito normal e, de repente, elas estão tendo uma briga absurda e eu gostei muito da construção da cena. Eu aprovei esse roteiro em 2019, ele foi aprovado, só que daí veio pandemia e tudo parou. E ficou esse projeto parado até 2023. E aí, eu já cheguei muito mais madura profissionalmente, com muito mais referência. E um curta você tem pouco tempo pra falar, então eu sabia que eu queria algo que fosse chegar chegando, de atuação, de se envolver com aquela história.

NG – É, eu acho legal falar que eu e a Patrícia a gente não mudou uma palavra do roteiro na briga. Porque normalmente pra ficar tão natural às vezes a gente muda, né?

ELP – Exatamente!

NG – E não, a gente não precisou. Mas, fala pra você também (Elisa), diretora de visual, pra eu entrar na atuação.

ER – É, a gente viu muito em conjunto, eu, a Bea e Louise, né? A gente tinha elementos como o realismo da casa, a casa tinha que ser realista e meio escura. Então, a casa, ela é muito realista, então a gente trouxe contraste, a luz vem da janela, mas a caverna, ela podia ser uma coisa meio mágica mesmo. Uma luz quente e todo o resto meio azulado, essa luz não precisava necessariamente ter um sentido, apesar de ter. Então, eu acho que foi legal exagerar, como num filme hollywoodiano, sabe? De contraste de cores, o amarelo do fogo e o azul.

NG – Elas estudaram muito, tinha muita referência

LF – É, e acho que vem Um pouco da nossa bagagem também, porque assim, eu sou assistente de direção há 10 anos, 12 anos, sabe? Então assim, eu trabalho há muito tempo com o cinema, organizando o filme dos outros. Elisa, é primeira assistente de câmera há quantos anos?

ER – Não, primeira não, eu sou primeira (assistente de fotografia) há 6 anos. Primeiro fui a segunda. Eu sou assistente há uns 15.

LF –  A gente faz o filme dos outros há muito tempo. E organiza o filme dos outros há muito tempo. Então, quando a gente vai fazer o nosso, a gente pensou: Cara, vamos fazer todos os processos, vamos decupar tudo, a gente vai fazer a nossa lição de casa, sabe?

ER – Eu acho que na casa eu fiquei bem surpresa, porque eu fiz toda a parte de luz, mapa de luz, a gente fez o cronograma, a gente bateu tudo. Foi rápido, eu achei rápido tudo. E chegou na caverna, e aí tem tudo que é tipo assim, que a gente não tava acostumada. (Risos). Que é, ah, tem um horário certo pra luz, tal, tem que estar no primeiro horário. Na caverna foi desespero total. Aí a gente, digamos que a gente teve que ser humilde, né? (Risos).

ELP –  Falta Nathalia falar das referências.

NG – Então, as minhas referências criativas, eu acho que tem isso da nossa conversa dessa cena que ela achou. A gente queria chegar nesse lugar da briga. Como eu e a Lou, a gente é muito amiga e o nosso filme favorito é A Chegada, com Amy Adams. A gente trabalhava muito em cima dessa referência. E eu acho que eu tentei o tempo todo me aproximar de filmes como A Chegada no sentido de existe a parte da ficção científica dos ETs, da caverna e tal, mas que nunca perdesse a alma que é o sensível.

ELP – Sim.

NG – Porque as relações entre as pessoas sobressaem o que é ficção científica. Então, eu acho que a minha referência como atriz era que as pessoas, quando assistissem, tivessem essa sensação. Eu queria muito ouvir que alguém ache orgânico esse diálogo e que essa relação dessa mãe e dessa filha existe. Mesmo dentro de uma caverna. Eu queria que as pessoas conseguissem estar dentro de uma caverna com a gente.

ELP – Pra encerrar, pra gente descansar, porque eu vou pro Olhar (de Cinema) amanhã e tenho que acordar cedo. Gostaria de saber se foi difícil escrever o roteiro? É tão difícil quando a gente vai falar de mãe. E também queria saber se sua mãe assistiu, se você chegou a conversar com ela. Como é que você se sentiu escrevendo sobre isso? Assim, é porque tem uma coisa de demonização de mulheres, como se fosse como se mães, assim, fossem super vilãs. E não é uma… É totalmente complexo.

LF – Cara, você chegou no ponto, assim, que pra mim, pessoalmente, é o ponto mais difícil de A caverna. Porque eu exponho um lugar de muita vulnerabilidade dentro da minha relação com a minha mãe. E, de certa maneira, me sinto expondo a ela o tempo inteiro. Então, é um lugar de culpa. Mas foi assim, em 2019, estava muito difícil. Eu estava muito mal com tudo isso. Eu estava tendo crise de pânico. Estava sendo sufocante ficar lá. E minha mãe teve… Minha mãe é uma batalhadora. Ela tem uma história de vida muito difícil. Ela criou eu e minha irmã de uma maneira incrível, sabe? Ela é maravilhosa. E, durante muitos anos, eu nunca nem soube que ela tinha crise de pânico, porque ela escondia. Só que, eventualmente, isso veio à tona. E, quando eu comecei a ter crise de pânico, é difícil falar isso, mas ela me compreendia. E eu sentia que, no fundo, ela ficava feliz.

ELP – Uhum.

LF – Mas é óbvio que ela nunca vai admitir isso. Ficou inconsciente, sabe? Mas, ela nunca foi compreendida a vida inteira dela, porque você ter crise de pânico com 7 anos na década de 70, não tinha nem nome, sabe? Então, assim, de repente, ela tem uma outra pessoa que compreende ela. E ela também pode dar suporte pra essa pessoa, porque ela sabe o que está acontecendo. E eu estava no processo também de não conseguir sair de casa, porque eu não tinha dinheiro e trabalhar com cinema é difícil. E já adulta, né? Muito adulta. E aí não conseguia ter essa liberdade financeira. E o Gil (Baroni) me instigou a escrever esse roteiro. Só que, assim, quando eu escrevi esse roteiro, era só eu e o roteiro. E foi um foi um processo terapêutico escrever.

ELP – Você demorou quanto tempo pra trabalhar no roteiro?

LF – Ah, eu acho que o roteiro mesmo, a primeira versão, o primeiro tratamento ali, uns dois meses. Porque a gente tinha um edital que ia ser aberto e o Gil falou, vamos escrever pra esse edital! E foi o que eu fiz. Então o Gil me ajudou muito. Ele falou você quer ser diretora? Você vai ser diretora da minha produtora. Eu quero mulheres na minha produtora! E daí a gente foi tirando isso e foi um processo que eu fui tirando aquilo que estava me machucando e eu coloquei num papel. Isso foi até fácil. Quando fomos filmar, eu fiquei apavorada. Falei, como é que eu vou filmar isso? Eu vou acabar com a relação com a minha mãe. Só que, por alguma razão, aquilo ainda não estava resolvido. O mundo é louco, porque eu saí da casa da minha mãe na pandemia. Mas depois eu tive que voltar. Quando a gente foi filmar, a gente já estava vivendo todo esse ciclo do pânico de novo. E eu falei, agora não tem como voltar atrás. Porque esse roteiro já tem o dinheiro, eles conseguiram captar. E tem toda uma galera envolvida, agora é um trabalho que tem que ir pra frente. É o meu primeiro curta também, eu também quero dar o meu melhor.

ELP –  Era difícil ouví-las falando o texto?

LF – Não.

NG – Você conseguia separar na hora de trabalhar.

LF – A minha questão sempre é… Tudo que tá ali é a minha perspectiva, é o que eu sentia. Então eventualmente eu consegui. Apesar que no começo foi difícil. Aí a gente finalizou. Aí, minha mãe… Ela… Assistiu. Cara, a minha mãe é a minha maior incentivadora. Desde sempre. Ela sabia que eu queria ser cineasta. Ela fez o que ela pôde. Então ela é uma pessoa muito participativa. A gente tem uma relação muito boa. Então, ela não tinha como não saber o que estava acontecendo. E quando a gente foi filmar eu falei pra ela. E ela foi muito compreensiva. Agora, assim, pra mim, aqui no festival, é um bônus. Que bom, que legal. Porque eu realmente quero ser cineasta. Eu quero fazer filmes. Então, que bom, sabe? Quando a gente mostrou o filme pra pessoas, quando a gente ouvia pessoas falando que se identificavam, ou que elas entendiam, que era síndrome do pânico direto, eu ficava muito chocada. Porque… é isso. As pessoas se identificam, né? É um assunto muito presente. E quando a gente entendeu que a gente, de alguma maneira, conseguiu passar o que, minimamente, gente tinha planejado, já foi uma alegria muito grande!

*Luz rasante: técnica de iluminação para realçãr texturas

** As fotos que aparecem na matéria foram cedidas pela produtora Beija Flor Filmes e fazem parte dos registros dos bastidores e de material de still.

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De acordo com Carissa, o trabalho se inicia de maneira separada e, depois, a dupla começa os debates. A curadora explica que, em alguns momentos, afinar a decisão dos dois pode ser um tanto desafiador, mas que, no geral a experiência é tranquila.

Em relação à essa dinâmica, Edu revela que precisa de uma parceira como Vieira, pois, diversas vezes, o curador não quer abrir mão de alguma obra, mesmo que uma noite de exibição possa ficar abarrotada. “Carissa foi essencial para frear o meu ímpeto de lotar a grade de filmes, o que melhorou a dinâmica do festival”, conta.

Desta maneira, uma recifense e um paulistano se unem para realizar uma missão complexa, que é a de não apenas decidir quais produções entram em cada edição do festival, mas também organizar a programação equilibrando a lógica temática e a estética.

Pensando em divulgar para o público do site mais sobre todo o funcionamento deste processo de Edu e Carissa, o Coisa de Cinéfilo traz uma entrevista completa com esse time. Confira!

ENTREVISTA

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A proposta da produção é clara: The Weeknd resolveu financiar um filme para divulgar seu novo álbum e, de quebra, ainda faz uma digressão terapêutica sobre seus temores e dores. Isso soa arrogante e chato, não é? Então, este é Hurry Up Tomorrow. Em vez de focar seus esforços artísticos em sua carreira musical – que ele mesmo ironiza no roteiro em determinado ponto -, o cantor nos leva aos cinemas nesta viagem pessoal surrealista que não conduz o espectador para nenhum lugar – a não ser ao raso de suas angústias mais egocentradas.

Todo esse festival dramático é conduzido por um tom de suspense desmedido e que nunca se fecha em si. E é decepcionante pensar que a pessoa que dirige essa atrocidade é a mesma que soube escrever e dirigir Ao Cair da Noite (2017). O cineasta Trey Edward Shults não é capaz de emplacar sua visão no que parece ser um extenso clipe musical desinteressante. Shults não dá identidade e nem consegue entregar um filme sequer bem conduzido. Existe uma sensação constante de que Hurry Up Tomorrow: Além dos Holofotes está completamente picotado, como se ele tivesse sido o resultado de uma chacina de ideias desconjuntadas.

Para completar esse cenário problemático na base criativa do projeto, o roteiro foi feito por três pessoas, sendo uma delas Abel Tesfaye – nome artístico de The Weeknd quando atua. Além do cantor que claramente deveria ficar apenas escrevendo suas músicas, o texto também é assinado por Shults e Reza Fahim, criador da série The Idol. Diante desse cenário, Hurry Up Tomorrow parece nunca ter tido uma chance de ser bem sucedido como uma narrativa cinematográfica de qualidade. A falta de liberdade criativa do cineasta unida a presença e interferência de Abel tornaram o projeto uma bomba-relógio que já explodiu quando o filme começou a ser gravado.

A confusão do roteiro e a dedicação do mesmo para falar das lamúrias dessa pseudo ‘versão alternativa’ do The Weeknd entregam uma história sem propósito algum. O espectador passa o filme inteiro esperando que algo de relevante ou interessante aconteça e é frustrado a cada segundo. Nada leva a lugar nenhum, a não a um divã terapêutico que poderia ter evitado a produção de Hurry Up Tomorrow: Além dos Holofotes. A narrativa é mal desenvolvida, rasa e, por vezes, vergonhosa. É um longa para ser completamente esquecido, se o público for capaz de superar o trauma que é assisti-lo.

Diante desse texto assombroso, o elenco não tinha muito o que fazer. Ainda que carregue nomes como Jenna Ortega (Pânico VI, de 2023, e Os Fantasmas Ainda Se Divertem, de 2024) e Barry Keoghan (Os Banshees de Inisherin, de 2022, e Saltburn, de 2023) em seu elenco, Hurry Up Tomorrow não deixa nem seu elenco passar ileso. O roteiro é tão descuidado e cheio de fragilidades que tornam Keoghan completamente esquecível. O ator tem uma participação estereotipada e estranha – e não no bom sentido para o padrão dele. Jenna, por mais que se esforce e também tenha talento, não tem de onde tirar profundidade de uma personagem mal desenvolvida e sem camadas. É decepcionante ver dois talentos desperdiçados como eles são nesse filme.

O maior problema, no entanto, é The Weeknd e seu delírio de ser ator. A verdade é que Abel é uma piada como ator. Aparentemente sua participação sofrível na série The Idol, não foi o suficiente, mas é vital que entendam que ele não sabe atuar. Ele não consegue convencer o público nem mesmo fazendo uma versão de si mesmo. Suas cenas são ainda mais superficiais que seus colegas de cena justamente por ele não conseguir entregar mais do que o terrível óbvio. Doa a quem doer, mas se colocar ele e Jade Picon a 80km/h, não sei quem é mais sem sal, carisma ou capacidade cênica. Hurry Up Tomorrow: Além dos Holofotes é uma pá de cal em sua frágil carreira como ator.

Para completar essa marcha fúnebre que a Lionsgate tenta chamar de filme, nem sequer a visualidade desse clipe-delírio é interessante. O filme tem uma proposta cansativa e repetitiva de filmes indies, com uma pitada de visual de videoclipes, sem a construção de sua proposta. O que fica é uma tentativa de mimetizar o que seriam esses longas visualmente interessantes e alternativos, sem nenhum tipo de arcabouço que defina e justifique as escolhas. A verdade é que Hurry Up Tomorrow: Além dos Holofotes não cumpre sequer o seu título. É uma narrativa soberba, disfuncional e rasa, que nem sequer serve como um clipe, por ser longo demais. O que fica é uma sessão de terapia forçada ao público, que se estende excessivamente, mal sucedida e que absolutamente ninguém pediu.

Direção: Trey Edward Shults

Elenco: Abel Tesfaye, Jenna Ortega e Barry Keoghan

Assista ao trailer!

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Esta relação dual presente no convívio humano é uma das chaves da narrativa, de acordo com Giulia, que conta como a principal inspiração para o início da a escrita do seu roteiro foi uma experiência pessoal, muito íntima. “Eu estava investigando o tema da traição e me sentindo traída. Para curar minha ferida e entender o que eu estava sentindo, resolvi traduzir esse sentimento para o contexto familiar, aquele em que cada um de nós forma seus próprios padrões relacionais ao longo de toda a nossa existência”. Todavia, para colocar esta temática em pauta, a artista e a sua equipe focaram em deixar nítida uma estética que fomentasse uma atmosfera de fábula, de juventude e um tanto de mistério.

Giulia comenta que, ao lado da sua diretora de fotografia (Eleonora Contessi), a aura que ela intuiu que o curta teria, permeado de tonalidade amarela, foi ganhando forma e sendo construída progressivamente. A realizadora acredita que Tria foi um trabalho intenso, mas também bastante fluido, ao ponto de todas as suas ideias parecerem simultâneas às gravações, ainda que tenham sido planejadas meses antes.  Para elaborar este mundo de Tria – del sentimento del tradire, desde o momento de pré-produção até a sua trajetória em festivais, Giulia explica que mergulhou completamente em todos os seus sentimentos, ressignificados pela arte, e em todo seu conhecimento sobre cinema. 

E é dentro de uma rotina agitada , com bastante trabalhos e processos criativos, que a diretora e roteirista entregou um pouco do seu tempo para ceder entrevista para o Coisa de Cinéfilo. No bate-papo, ela revela um pouco sobre esta caminhada intensa do curta, desde seu processo de produção até sua trajetória em festivais. Confira!

ENTREVISTA

ENOE LOPES PONTES – Como e quando surgiu a ideia do curta-metragem Tria?

GIULIA GRANDINETTI – A ideia deste curta-metragem nasceu no verão de 2020. Naquela época, eu estava passando por uma decepção pessoal muito ruim após um caso de amor que acabou mal Tenho a sensação de que hoje se fala muito sobre o conceito de confiança. Somos constantemente solicitados a confiar, mas acredito que o sentimento de traição também seja muito frequente. E a partir daí comecei a escrever uma história que me ajudasse a expressar o que estava sentindo, descobrindo que minha decepção trazia muitos elementos em jogo, como o da sociedade e até a relação que tinha comigo mesmo.

ELP – O filme é permeado de metáforas e símbolos, como foi seu processo criativo dentro dessa construção imagética e discursiva tão forte?

GG – A minha abordagem ao cinema sempre foi cheia de ligações a símbolos e metáforas, não é algo que alcanço com esforço, mas acho que faz parte propriamente da minha linguagem expressiva. Como disse o filósofo Merleau-Ponty, como ser humano estamos condenados a sentir. Escrevo e faço meus filmes por necessidade e o maior desejo que eu tenho é que minhas histórias possam servir a alguém que simpatize com minhas feridas.

ELP – Eu sei que você tem um relacionamento com a Grécia, mas eu queria saber como essa ideia veio até você, deste mundo distópico para falar, em algum nível, para e sobre os imigrantes.

GG – Dizem que todo diretor faz muitos filmes, mas no final falam sempre da mesma coisa. Se eu tivesse que identificar meu fio condutor dentro do meu cinema, diria que seria o tema da diversidade. Todos os meus protagonistas vivem em um estado de desajuste e profunda diversidade em relação ao contexto em que vivem. Em Tria, o peso dessa lei inventada pressiona uma família que concorda em sacrificar uma criança para ter um lugar no mundo. A ligação com a Grécia realmente existe: na verdade, desde criança, vivi todos os meus verões em Kefalonia, em uma casa onde moro com minha grande família de 14 pessoas. A distopia é um gênero que me fascina porque nos permite criar reflexões muito poderosas sobre as alternativas do nosso mundo e para ser uma distopia ela precisa estar próxima do mundo real. Na cidade de Roma, onde moro há muitos anos, a questão da imigração é muito sentida. Existem muitas comunidades ciganas e o processo de integração é muito complexo. Querendo criar uma ponte entre a imaginação e a realidade, pensei em criar esta história: na qual, para acolher a integração, se propõe uma lei aterradora. 

ELP – O elenco é bastante coeso, como foi o trabalho com os atores, principalmente com as atrizes que compõem o trio?

GG – Trabalhar com atores é o coração do trabalho de um diretor para mim. Pessoalmente acho que 50% do trabalho foi escolher pessoas que tivessem boas e sólidas razões para fazer parte do filme. E depois o trabalho de pesquisa realizado em conjunto. Ao longo dos anos desenvolvi o meu método de trabalho particular que proponho sempre e que me deixa sempre muito surpresa pela forma como os atores conseguem satisfazer os meus pedidos mantendo-se fiéis à sua forma de se movimentar no espaço e de se expressar. Nesse caso, o desafio foi ainda mais difícil porque o elenco tinha que atuar em uma língua desconhecida, mas com certeza demos mais espaço para trabalhar o corpo e a voz, e por fim o código linguístico. Posso ainda acrescentar que se a interpretação do elenco é crível, é também graças ao magnífico trabalho realizado com o look e os figurinos, feitos ad hoc nos seus rostos e corpos, pela figurinista Martina Latorre e pelos maquilhadores Irene Del Brocco e Stella Bignoli.

ELP – Dentro do filme, há muitas relações internas e como elas são exteriorizadas. Os diálogos são bem enxutos, por exemplo, mas há muito dito no silêncio, com emoções fortes e pulsantes. Como esse elemento funcionou na construção da escrita do seu roteiro?

GG – Quando a tragédia está no ar, as palavras se tornam supérfluas. O mundo vivenciado por esses personagens já me parecia tão poderoso e essencial que percebi que poucas palavras eram necessárias. Acho que não precisamos acrescentar muito mais às intenções, corpos, olhos e mãos dos personagens que vivenciam a tragédia. Acredito que a sugestão mais importante para seguir nessa direção ao escrever o roteiro veio do estudo da cultura grega antiga: uma cultura em escala humana, respeitosa das leis e pronta para seu próprio destino de morte. Diante disso, entendi o quanto silêncios e olhares poderiam ser mais poderosos nessas personagens do que palavras vãs e fracas.

ELP – Gostaria de saber um pouco sobre como funcionou o seu processo de direção e roteiro. Você já pensou na decupagem enquanto escrevia ou costuma separar as duas funções. Como foi toda essa criação?

GG – Quando escrevo, sinto que tenho um diálogo forte e equilibrado entre minhas partes instintivas e racionais. Normalmente a faísca ocorre quando as duas partes se tocam. E então vomito – mesmo em pouco tempo – o que está flutuando dentro de mim há muitos meses. Posso dizer com certeza que, porém, já na escrita sempre sinto um vínculo muito forte com a montagem. Quando chego ao set, tenho ideias muito claras sobre o ritmo das cenas, sobre o timing, sobre como alguns planos servem para dialogar com outros. Costumo raciocinar em sequências de imagens, seguindo uma espécie de diagrama de emoção, que parece ser feito de forma espontânea, mas na verdade acho que tem muita ciência e muita matemática dentro disso. 

ELP – O filme tem um paralelo, um jogo de temperaturas bem opostas, mas, ao mesmo tempo, eles conversam. Conte-me um pouco sobre como funcionou seu trabalho criativo junto com Eleonora Contessi.

GG – Trabalhar com Eleonora foi maravilhoso. Ela é uma pessoa extremamente sensível e entendeu imediatamente qual direção eu queria tomar. Foi ela a primeira pessoa a quem propus este projeto e a primeira informação que lhe dei foi: “Este filme tem a alma de uma cor: o amarelo.” Ela aceitou o desafio e durante meses criamos juntos o mundo de Tria, inspiradas por sugestões pessoais, buscas por ambientes cinematográficos, estudando pinturas e falando sobre sonhos. Até que ela entendeu o que era o amarelo de que eu falava e que foi identificado pelo talento de Eleonora sendo este amarelo a luz de sódio. O curta também é rodado em filme 35mm, e isso exigiu um estúdio enorme para a preparação da luz para recriar a atmosfera que queríamos. O contraste que se encontra a nível cromático é aquele entre o amarelo do mundo real e os tons frios e azuis do mundo onírico/inconsciente. 

ELP – As canções têm uma força dentro da narrativa, como se também fizessem um paralelo com os sentimentos dos personagens. Fale-me um pouco sobre as músicas do curta-metragem. São composições originais, como foram pensadas para as cenas?

GG – A música é sempre um personagem onipresente para mim. Neste caso, eu queria que a música testemunhasse um mundo com raízes antigas, mas ao mesmo tempo entretivesse graças àquelas batidas primordiais que a música tradicional dos Balcãs carrega na alma. Por exemplo, a cena da dança em que as irmãs vão cumprimentar o grupo de amigos é um momento de entretenimento com conotações eróticas (até dionisíacas se a lermos em tom grego), mas ao mesmo tempo quis que também recordasse a ritual fúnebre de uma morte que está a caminho. A música sempre esteve ligada a festas e rituais; é o personagem que detém as chaves para nos levar a mundos além da vida. E num curta-metragem em que está em jogo a vida, a música só poderia ser protagonista e testemunha. Para realizar esta façanha, tive a grande honra de colaborar com a Balkan Lab Orchestra, que inclui Lucia Alessi e Piersante Falconi, compositores da música Tria. 

ELP – Falando de uma perspectiva mais ampla, até onde vi seu trabalho, há algo de fábula e de juventude que permeia sua arte. Você vê essa característica em seus filmes? Quais são os caminhos que permeiam seus processos criativos e inspirações artísticas?

GG – Fábula e juventude: são certamente duas palavras que sinto próximas da minha história. Por mais complexos que meus filmes possam parecer, na verdade sinto que meu processo criativo é extremamente simples por natureza: eu me entrego a uma necessidade. Acredito que a infância e a adolescência são para todos duas fases da vida em que muitos conflitos e embates se encontram. Muitas vezes tenho a sensação de que tudo que vivi de complexo e às vezes inexplicável é puro combustível para minhas necessidades narrativas. O cinema é realmente um meio de dar sentido a muito sofrimento e a muitas cicatrizes. Um caminho de salvação, uma espécie de filosofia, que às vezes chega a assemelhar-se a uma religião totalmente pessoal. Muitas vezes, quando o filme termina, essa ferida para de sangrar. 

ELP – Você gostaria de adicionar algo? Fique à vontade, caso queira.

GG – Por muito tempo me perguntei o que era o oposto de ”trauma”. Eu me fiz essa pergunta por muitos meses e todos que conheci por cerca de um ano. E esse curta me fez perceber que o oposto de trauma é… o conceito de poder. Poder no sentido de poder fazer, de agir. Os traumas nos paralisam, nos enfraquecem. Portanto, é importante aprender a reagir e retomar o poder em nossas mãos. Quero agradecer aos meus filmes porque graças a eles posso me expressar, posso me conhecer, posso perdoar, posso me tornar uma versão melhor de mim mesmo e não me fazer vítima dos traumas que sofri. Agradeço a todos os meus colaboradores, em particular aos meus produtores Riccardo Neri e Vincenzo Filippo (Lupin Film), ao meu distribuidor Flavio Armone (Lights On) e a todas as pessoas que acolheram o meu filme.

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