Nele, Rudolf Slansky e mais 13 companheiros de crime forjado foram treinados para mentir, por conta ameaças, obviamente. Este é o foco de O Processo – Praga 1952, que reconstitui todo este ocorrido através de imagens encontradas em 2018, por operários. Juntamente com este material, há também relatos dos filhos e netos de Artur London, Slansky e Rudolf Margolius. Os três fazem parte da lista dos 14 comunistas injustiçados em Praga.

Assim, é formado o horizonte e o enfoque do documentário que, em seu clima, carrega uma atmosfera de tensão, angústia e pavor que rondava a região naquele período. O motivo principal para que seja instalada esta ambientação sufocante e de suspensão são estas filmagens feitas na época do julgamento, como um tipo de material de propaganda para Stálin. O ganho da equipe é saber utilizar estas sequências.

A seleção de qual trecho será exibido e em que duração ele será colocado é uma das maiores estratégias para transmitir progressão e as possíveis emoções das personagens centrais. O tempo de tela garante que o público enxergue as emoções dos acusados e possa ver e sentir no tom de suas falas toda aflição que passavam. É bem nítido, aos olhos de espectadores distanciados, que aquela ação ali registrada é encenada.

Em um dado momento, esta obviedade é questionada pelos filhos e netos de London, Slansky, Margolius. No entanto, o doc traz uma reflexão relevante para contemporaneidade coberta pelo mundo das notícias falsas e/ou manipuladas. Em cada década ou século as mentiras e/ou encaminhamentos políticos são engendrados para que certa parte da população tenda a se enveredar para crer em inverdades – como em um Brasil, de 2018, no qual “mamadeiras de piroca” são postas como reais.

Bom, mas, regressando para a Praga de 1952, o que é mais impressionante neste projeto são os lugares de reflexão e tensão que ele consegue levar, através de sua técnica e construção de discurso. Os relatos dos familiares das vítimas são fortes, bem como os trechos de cartas deles ou das gravações encontradas do julgamento fomentam a argumentação deste crime disfarçado de ato em favor da pátria. Todavia, o tom do média não sobe ou se desequilibra.

Há uma sobriedade em revelar o passado aqui, o que abre espaço para que a intensidade dos próprios fatos ganhem força durante a projeção. Seja nas inserções sonoras, na montagem ou direção, os recursos técnicos são usados de maneira pontual. Assim, quando a cena de um presidiário falando demora mais ou quando há o sob som em alguma sequência, o impacto é maior.

Desta maneira, com esta consciência do equilíbrio na ambientação e da mescla da seleção da entrada e saída de imagens e entrevistas, O Processo – Praga 1952 consegue deixar sua marca em quem o assiste. Ele é o retrato de um momento histórico, mas também um possível espelho para o presente, não apenas no que se refere à discussão do que é crível ou não e daquilo que é apresentado para a sociedade, porém também no que tange a mais a nova guerra em terras europeias.

Direção: Ruth Zylberman

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Somente pela premissa, o documentário desperta interesse e curiosidade. No entanto, ele possui diversas camadas, que fomentam a sua qualidade técnica e histórica. Emma, na realidade, é avó de Robin Hunzinger (Vers la forêt de nuages), diretor da obra. Quando ela faleceu, Robin e sua mãe – Claudie Hunzinger, que escreveu o roteiro junto com seu filho – encontraram cartas antigas trocadas por Marcelle e Emma.

A intimidade devido à proximidade com uma das figuras centrais do filme, mescladas com o distanciamento causado pela falta de conhecimento sobre esta relação é um dos maiores ganhos deste longa-metragem. Isto porque ao mesmo tempo em que a produção conta o que ocorreu com Emma, Marcelle e sua gangue, ela parece investigar e analisar as relações construídas por estas mulheres.

Boa parte desta característica se dá pela narração, que em seu texto e interpretação constrói uma mistura sagaz de reconstituição dos fatos e um quê de ficção. Intercalando trechos das missivas trocadas pelas duas garotas e reflexões sobre este passado, o público vai criando uma proximidade e certa intimidade com aquele enredo, com aquelas vivências.

É nesta lógica que se expande a sensibilidade e a inteligência presentes no roteiro e na direção do longa. É possível compreender em cada relato e em cada pensamento sobre ele o quanto havia amor entre Marcelle e Emma, mas também todos os receios das jovens, sendo de um lado, o medo da perda, da morte, do abando e, do outro, a preocupação com o mundo e com as aparências.

Existem aqui muito mais palavras de Marcelle do que de Emma, mas o silêncio da avó de Hunzinger também diz bastante sobre o relacionamento deste casal, interrompido por uma doença que marcou tanto um período. Contudo, este é um doc que vai além das aflições e ligações de duas apaixonadas e é notável toda a intensidade de Marcelle e como ela estabelece seu grupo de enfermas dentro do sanatório, com objetivo de romper com os seus conflitos internos e de afastar a solidão.

Estas integrantes ganham vida não apenas pela voz que narra as suas trajetórias, mas também por imagens que saltam na tela. Aqui, vê-se outro elemento constitutivo de Ultravioleta: a presença e o uso das imagens de arquivo. Para ilustrar e fazer com que quem acompanha a sessão possa visualizar estas meninas, suas emoções e locais que ocupavam, a equipe convoca sequências de outros filmes, fotografias e filmagens antigas.

Assim, encontram-se mulheres dos anos 1920/1930, em atividades comuns ou não, bem como, por exemplo, cenas de Tramas do Entardecer, de Maya Deren. A estratégia, além de criativa, tem um efeito intenso de dar vida e movimento para uma escrita de um outrora tão longínquo. É nesta junção de narração com imagens representativas que se elabora esta intimidade com as personagens. E é por esta razão que o filme provoca esta sensação de presença do ficcional.

Porque é através desta sobreposição de recurso, que uma narrativa de início, meio e fim é criada, pensando no formato clássico. Desta maneira, Ultravioleta e a Gangue das Cuspidoras de Sangue apresenta um resultado geral equilibrado, conseguindo dinamizar um material, teoricamente, simples em seu formato – mas, tão profundo em seu conteúdo –, criando pontos de construção de progressão, com clímax, desenlace e imprimindo no texto verbal um colorido tonal que cobre as imagens em preto e branco. Este é um trabalho forte e apaixonante!

Direção: Robin Hunzinger

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Diplomata brasileiro, Bustani é trazido ao longa-metragem para tratar de seus tempos de serviço no cargo de diretor-geral da Organização de Proibição de Armas Químicas (Opaq). A sua gestão foi de 1997 até 2001 e se encerrou após uma polêmica forte com o governo dos Estados Unidos, que possuía George W. Bush como presidente. Para Bustani o Iraque não tinha armas químicas e, para os EUA, o país não só estava em posse deste armamento como iria utilizá-lo com força.

Aqui o discurso é muito nítido: José Bustani foi um herói em sua época de diretor da Opaq. No entanto, apesar de todo este direcionamento incisivo e de tom quase ficcional – no sentido de que há esta insistência em falar sobre a competência do diplomata –, a obra é eficiente na diversidade de fontes que traz e como as traz. Entre imagens de arquivos, com jornais impressos e telejornais, entrevistas face a face ou via skype, há uma busca por ouvir envolvidos na saída de Bustani da Opaq, seus defensores e ocupantes de cargos altos no Brasil daquele tempo.

Assim, uma mescla de análises do ocorrido é impressa na tela de Sinfonia de um Homem Comum. O público se depara com depoimentos dos ex-presidentes José Inácio Lula da Silva e Fernando Henrique Cardoso, com integrantes da família de Bustani ou com personalidades como ex-secretário de Estado de Bush, Richard Boucher. São múltiplas as vozes selecionadas para o longa e esta gama de pontos de vista acaba por fomentar o argumento que está sendo discutido durante a exibição.

Este debate vem justamente para tratar sobre o alerta insistente de Bustani: a inexistência das armas no Iraque, o que poderia ter evitado a guerra neste país e milhares de mortes. Ainda há no doc a consciência da necessidade de respiros, pois esta é uma história cheia de meandros e de idas e vindas estratégicas, de ambos os lados. A música tocada por Bustani e as panorâmicas do Rio de Janeiro cumprem esta função de oxigenar a mente de quem assiste, principalmente daqueles que acabam por concordar com o que é dito no documentário.

Quem desconfia/sabe que o ataque do 11 de setembro às Torres Gêmeas – e todas as ações subsequentes para a concretização da Guerra no Iraque – foi um golpe por petróleo, pode se sentir um tanto irritadiço e necessitar destas breves pausas de contemplação musical ou visual. Neste sentido, também é marcante a sagacidade da montagem de Jordana Berg (Democracia em Vertigem), que insere as transições de forma pontual, revelando discursos incoerentes de estadunidenses e da mídia em geral.

Também são revelados relacionamento políticos comprometedores em Sinfonia de um Homem Comum. Um exemplo é toda a sequência que traz a figura de John Bolton, um ex-militar e diplomata, que foi contra a Bustani no início dos anos 2000. Recentemente, Bolton esteve dentro do governo de Donald Trump e elogiou a vitória do presidente Jair Bolsonaro, em 2018, tecendo diversos elogios para o genocida, em rede nacional dos EUA.

Jordana explora o desvio de caráter de Bolton, suas mentiras, incoerências e apoios imorais através de sua edição veloz, que deixa que as transições, as trocas de cenas e sobreposições de imagens digam mais do que o próprio texto falado presente na narração durante a sessão. Desta forma, entre passagens do amor de Bustani pela música e seu aparente compromisso com a execução precisa de qualquer função que assuma, o diretor José Joffily constrói a imagem deste herói nacional, que viveu uma injustiça em solo imperialista.

Este é um filme sobre o tempo, sobre verdades manipuladas e as respostas que o futuro entrega. Ainda que seja tão afirmativo em defender um nome e provocar acusações – mesmo que legítimas e comprovadas –, esta é uma projeção fluida e conduzida com habilidade.

Direção: José Joffily

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Para imprimir estas emoções palpáveis, o filme traz elementos técnicos que se destacam qualitativamente e elevam o potencial narrativo. Talvez, o principal aspecto destacável seja o som do longa. Em sua edição e mixagem, feita por Edson Secco, as tensões e sentimentos em relação ao enredo crescem. Seja em uma batida grave, nas entradas e saídas de depoimentos ou nos ruídos – que sobem ou diminuem, progressivamente, à medida que a projeção acontece -, existem provocações aqui. Há uma consciência de Secco sobre a relevância do que está sendo contado.

A partir disto, Secco brinca com sonoridades, transmitindo, quase com exatidão, o que é estar na plateia das encenações do Teatro Oficina e, aparentemente, até mesmo do que é estar em cena, fazendo parte do coletivo. Desde o início da exibição, e em seu encaminhamento para o final, as tonalidades sonoras desenham os momentos passados por artistas cênicos, seja no labor do processo de criação ou em brigas pela manutenção dos espaços culturais e no anseio para expor pensamentos políticos e sociais.. As entradas e saídas de vozes e/ou ruídos – incluindo a mistura de sons também – denotam uma habilidade de Secco em passar ideias e reflexões, através de seu trabalho editando e mixando.

Algo que casa bem com estes sons que se sobressaem é a montagem. Os cortes apresentam dinâmica. O montador sabe dosar, com todas as imagens de arquivo e relatos, os respiros, as intensidades de velocidade e os instantes que precisam ser de contemplação imagética. Um exemplo é uma passagem na qual o início de uma peça é mostrada e quem assiste consegue contemplar os acontecimentos revelados ali, sem cortes. Outra estratégia que chama atenção é o fato de que não são vistos os rostos das pessoas que contam, no presente, sobre suas relações com o Teatro Oficina. Entre fotografias e filmagens de arquivo, não se sabe, ao certo, quem são os indivíduos que narram suas experiências. Aqui, nesta produção especificamente, a escolha expande o horizonte criativo, o seu próprio potencial estético e a lógica rítmica. A imersão no contexto ganha impulso quando estes registros recebem análises circunstanciais.

No entanto, apesar de toda uma construção elaborada, há uma pequena perda de qualidade do segundo ato até o início do terceiro. É compreensível que se tratando de um grupo com uma estrada tão rica e importante, a probabilidade de que a seleção do que retirar e manter ter sido complexa seja alta. Contudo, as questões voltadas para a briga para a continuidade da existência do Teatro que abrigava o grupo, a sua compra e reforma são demasiadamente esgarçadas. O tempo de tela para esta época da Oficina é extenso e ainda conta com um pequeno desaparecimento da utilização perspicaz do som e montagem. A crueza soa intencional, porém deixa no ar uma quebra com o que havia sido feito anteriormente.

Ainda assim, a narrativa, em sua composição geral, possui uma dinamicidade, um desenvolvimento e uma progressão que faz com que esta breve queda não comprometa o resultado total. Desta maneira, Máquina do Desejo – os 60 anos do Teatro Oficina é uma obra essencial, pois aborda um coletivo fundamental para o teatro do Brasil e o faz com efetividade.

Direção: Lucas Weglinski e Joaquim Castro

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Aqui, é possível encontrar uma tentativa de criar dinamicidade e coesão, através de idas e vindas das histórias das personagens centrais, o roteiro convoca o espectador a também conhecer um pouco sobre mulheres do país que ganharam seus nomes em homenagem às enxadristas. No entanto, apesar da estratégia em si ser um tanto criativo e elevar o entendimento sobre a importância das jogadoras para a Geórgia, o recurso de misturar tantas subtramas ao enredo acaba ficando repetitivo e cansativo, à medida que a projeção avança.

Sem seguir uma linha narrativa fluida, a cada mudança de depoimento, o público pode se sentir desconectado com a obra e até se desligar do que está sendo contado. Ainda existe outro elemento que fomenta esta sensação. Entre os depoimentos e conversas entre o quarteto, imagens do passado são mostradas e narradas em alemão. Há uma ausência de ligação dos momentos prévios e posteriores, nesta mistura temporal e contextual, o ritmo se esvai.

Além disto, através de cortes secos, a troca repentina de cena e atmosfera aumenta a impressão de rupturas recorrentes. A decupagem também parece atrapalhada. Os deslocamentos e os planos fixos não se justificam, um exemplo é a sequência em que uma das entrevistadas fala calmamente sobre seu passado, parada, mas a câmera está na mão e a imagem treme um pouco. Isto acaba por passar uma ideia oposta ao que está acontecendo de fato. Não é exatamente a falta do uso de uma steadicam que incomoda, porém a falta de compreensão – ou preocupação, talvez – da direção em decupar filme pensando nos sentidos de cada sequência.

Ainda assim, a força das próprias personagens centrais reduz os danos gerais da produção. Com uma espécie de carisma, mesclado com humor ácido, Gaprindashvili, Chiburdanidze, Ioseliani e Alexandria, em suas diferenças e aproximações engajam quem assiste a acompanhar suas ideias, conquistas e recordações. Glória à Rainha é, de fato, irregular. Com uma dinâmica entrecortada, é difícil acompanhar até o final sem cansaço, porém, com um esforço, é possível se entreter com as figuras principais, conhecer um pouco mais do país Geórgia, suas tradições e transformações.

Direção: Tatia Skhirtladze, Anna Khazaradze

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No entanto, em um plot twist do mundo real, o Ministro da Saúde do período renuncia e em seu lugar entra Vlad Voiculescu. A partir daí, todas as tensões e críticas duras ao governo são substituídas por um olhar generoso e heroico para esta nova personagem inserida no longa. Com enquadramentos extensos e fechados, a câmera observa cuidadosamente as expressões de espanto que o homem faz, enquanto descobre cada golpe e suborno que existiam nos hospitais romenos.

Se antes o espectador acompanhava a gana dos jornalistas em desmontar o sistema hospitalar que aceitava suborno e deixava os pacientes ao léu, ele passa a ter contato apenas com o ponto de vista de Vlad. As tensões provocadas pelos os seus opositores e pela mídia ganham um tom de vilania. Enquanto isto, as ideias do ministro são retratadas de forma dinâmica e com uma música de fundo que imprime a ideia de que ele é um grande salvador e resolverá todos os conflitos.

Além desta reviravolta, que transforma Collective em duas obras diferentes, há muita sobra de plot, elementos que não se encaixam na narrativa e pontos pouco explorados. Um exemplo é a trajetória de uma das sobreviventes. Ela está ali, retratada na tela. Acompanha-se uma sessão de fotos suas e a inauguração da exposição das imagens. Contudo, a jovem jamais é ouvida. Não se sabe a sua opinião sobre o serviço hospitalar da Romênia e nem como ocorreu seu tratamento. Inclusive, as vítimas e os seus familiares são negligenciados no enredo. Pouco se sabe sobre quem são essas pessoas, deixando suas humanidades de lado.

Todos os problemas da área de saúde do país são contados por jornalistas, médicos ou políticos. Neste contexto, talvez, a única informação de quem estava mais de perto da realidade retratada no filme é a médica que acompanhou o descaso com os hospitalizados. Ela chega a ter um encontro com Vlad para narrar tudo que presenciou, mas a câmera fica mais “interessada” em captar as reações Vlad Voiculescu do que na própria situação em si. No final das contas, a produção tem pontos positivos, quando estabelece sua atmosfera de tensão e revela questões políticas e sociais da Romênia, mas se perde ao não olhar para o todo e esquecer do próprio foco que havia estabelecido.

Direção: Alexander Nanau

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Confira a crítica de Meu Querido Supermercado, também do Festival É Tudo Verdade!

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