Na aparente tentativa de traçar os passos, sentimentos, as relações e a morte de Suzy King, o filme acaba se alongando em sequências nas quais o público acompanha cenas extensas que se esvaziam por não serem tão enxutas, fazendo com que seja notados tanto os problemas de direção quanto de roteiro. Um exemplo são as caminhadas intermináveis das personagens, como nas aparições da atriz Helena Ignez. Ela vaga pela cidade e há até uma boa atuação de Ignez, com tônus e intenções bem demarcadas, pela sua construção corporal.

No entanto, estes instantes não parecem possuir um objetivo nítido, tão pouco fomentam a narrativa. Talvez, se esta estratégia surgisse uma ou duas vezes, com uma duração um pouco menor, o efeito desejado fosse alcançado. Mas, o que ocorre é justamente o oposto. Neste sentido, outros momentos, nos quais artistas dão vida à King, a sensação é bastante semelhante. No monólogo realizado por Divina Valéria há uma ausência de condução da direção e de um encaminhamento mais cuidadoso.

Além da interpretação de Valéria ser um tanto artificial, por se basear na externalização das emoções, mais do que no sentido do texto propriamente dito, causando um afastamento de sentimentos críveis, a luz está bastante chapada e a direção de arte sem apuro estético. Esta combinação de características deixa que o longa-metragem fique sem um tratamento necessário para ser uma obra audiovisual, de fato. A Senhora que Morreu no Trailer é um documentário, mas que utiliza o ficcional para ilustrar as suas passagens. Então, artifícios técnicos elevariam a qualidade das cenas, deixando-as mais fluídas e orgânicas.

Uma possibilidade para a existência destes incômodos pode residir no fato de que os realizadores, Alberto Camarero e Alberto de Oliveira, fizeram todas estas funções. Na divisão da atenção, diante de tanto elementos, esta redução qualitativa acabou acontecendo. De todo modo, a produção termina entregando um resultado visual e narrativamente insatisfatório. Isto porque, para completar, o roteiro, em suas idas e vindas, carece em focar na trajetória de sua protagonista, deixando mais tempo para as pequenas encenações de ficção, que também são trabalhadas de maneira precária.

A personalidade de King e os acontecimentos que envolvem sua vida talvez sejam cheias de filigranas, de mistérios e camadas de profundidades. Contudo, estas características se perdem na sessão, pois, nesta falta de organização, o conteúdo entregue soa improvisado demasiadamente, deixando pouco espaço para que a figura de Suzy King seja conhecida.

Direção: Alberto Camarero e Alberto de Oliveira

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Os dois artistas são filmados em momentos comuns, como seus cafés da manhã, nos quais dialogam sobre suas vidas, seus hábitos, sobre política e arte. A direção consegue captar a intimidade da dupla e aproximar o espectador destas figuras tão emblemáticas para o cinema nacional. O balanço entre a demonstração de fragilidades causadas pelo tempo, em seus corpos e mentes, juntamente com imagens de arquivo que contam a história e a relevância dos Senna para o audiovisual, é algo que equilibra a narrativa e tornam mais complexas as personagens deste enredo.

Conceição e Orlando também contribuem para esta construção de camadas. É bem verdade que este fator se dá pela própria personalidade deles, mas é um elemento importante a se apontar. Enquanto ela é mais explosiva e expõe abertamente suas emoções e conflitos mais profundos, ele traz uma serenidade e parece calcular o que vai ser dito. Além disso, a própria experiência dos dois com cinema parece transformar a obra enquanto ela é produzida. Entre um take e outro, o público se depara com as opiniões fortes e/ou incisivas do casal sobre alguma sequência e o acolhimento da equipe em relação a estes pensamento e reflexões trazidos por eles.

A escolha de deixar estes instantes no último corte me parece acertada. Toda a lógica construída ali serve, no final das contas, para fomentar esta multiplicidade de olhares para Conceição e Orlando, enriquecendo o enredo. A partir desta concepção, no entanto, o longa-metragem fica tão preso em sua própria estilística e linguagem, que não consegue avançar ou desenvolver as suas questões. As repetições de circunstâncias e falas chegam para edificar a criação da sua proposta, mas, a partir de sua metade, esta estratégia passa a ser cansativa, por sua obviedade e ausência de exploração do que está sendo dito.

Talvez, o fato de que a câmera, majoritariamente, está somente observando o par, durante as gravações, deixe a sensação de que direcionamentos e perguntas poderiam ampliar algumas discussões, como quando Conceição aborda o seu impasse sobre ser convidada apenas para papéis de puta e sertaneja ou quando o casal começa a se desentender. Estes são apenas alguns exemplos. O que vale ressaltar é que a retirada de algumas reiterações poderia abrir espaço para tensões, que soam como evitadas pelas diretoras.

O Amor Dentro da Câmera é um filme sobre amor e nem sempre ele é fácil ou de experiências corriqueiras. Por isso, além do tom repetitivo cansar o espectador, ele o leva sempre para inícios de histórias que acabam por ficar incompletas. Apesar deste fator, o resultado geral não fica comprometido, justamente pelo carisma e importância de Conceição e Orlando, fazendo com que a exibição seja agradável, em sua maior parte. A dupla instiga a curiosidade e há uma necessidade em pôr em destaque na cena pessoas mais velhas, lembrando para a sociedade que a paixão pode habitar os corações amadurecidos, seja de indivíduo para indivíduo ou deles paraseus labores tão queridos.

Direção: Jamille Fortunato e Lara Beck Belov

Elenco: Conceição Senna, Orlando Senna

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Em sua direção, há bastante precisão e um descortinamento das personagens a partir dela. As movimentações de câmera contribuem para o aumento das potencialidades das emoções das figuras em cena, revelando as suas dúvidas, solidões, angústias, pensamentos e seus atos questionáveis. Um exemplo pode ser o monólogo de Dunga (Matheus Nachtergaele), que conversa sozinho, enquanto toca na carne e na faca deixadas por Wellinton (Chico Diaz), por quem nutre uma paixão.

Em poucos minutos, o público compreende as motivações e pensamentos de Dunga e a aproximação para com ele se dá gradativamente, a partir do quadro que reduz o distanciamento pouco a pouco. São nestes pontos que o longa-metragem acerta, porque consegue evocar a humanidade de suas personagens, colocando uma mistura de sordidez, de falha de caráter e sensibilidade sem julgar eles e a direção faz esta potência crescer.

As temáticas são pesadas e certas sequências podem deixar o público em dúvida da necessidade de tais ações, como quando Kika (Dira Paes) arranca um pedaço da orelha da amante do marido com o dente, mas outras são justificáveis a aumenta a complexidade da história. O que acontece aqui, talvez, é uma tentativa de esticar os limites dos conflitos, colocando as personagens para passarem de seus limites.

A tentativa parece ser a de expor becos sem saídas e pontos de virada com sofrimento ou embates profundos, testando as probabilidades de ações humanas quando há pouco ou nada a se perder. No entanto, apesar deste efeito ser alcançado, a medida das coisas é ultrapassada e a própria estilística e traços marcantes do enredo se desgastam e um exagero é alcançado. Além de planos que não contribuem para a trama no geral, que se esvaziam pelo desejo demasiado em trazer ferocidade para o ecrã, a busca por trazer uma carga dramática elevada acaba gerando uma artificialidade.

Seja nos textos, nas atuações ou no próprio tempo de alguns quadros, Amarelo Manga peca por querer reiterar as informações textual e imageticamente, enfraquecendo o resultado total, por deixar a obra cansativa e sem organicidade. Existem anúncios recorrentes que beiram a ingenuidade, como se fosse necessário manifestar o discurso em tudo. Desta forma, pode-se dizer que, no geral, há coerência e força nas imagens e no que está sendo dito. Apesar da mão pesar em certos quesitos, é uma sessão arrebatadora, que convoca um olhar atento para seus acontecimentos.

Direção: Cláudio Assis

Elenco: Chico Dias, Dira Paes, Matheus Nachtergaele, Leona Cavalli

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A relação das irmãs Ana e Ísis não é explorada, pois os diálogos se perdem em uma artificialidade expositiva, deixando que o não dito se esvaia, nesta tentativa de querer mostrar algo o tempo inteiro. O trabalho das atrizes também não colabora para que haja fluidez no texto. Talvez, o tom enunciativo domine a construção das duas (Giovanna Paiva e Cris Eifler) de maneira mais incisiva do que precisaria ser.

É neste exagero e aflição para criar uma obra profunda que o conteúdo se esvazia e a direção também é responsável por esta atmosfera falsa. A decupagem traz quadros e movimentos que soam pensados plasticamente, porém não idealizados para contribuir diretamente com o enredo. A questão central deste média é esta. Lucca Girardi não consegue amarrar o que concebeu no seu roteiro com o que está dirigindo.

Um exemplo que ilustra esta sensação é a sequência na qual Ana e Ísis discutem e vê-se uma panorâmica que vai da mão de uma para outra. Este momento não é orgânico ou justificável. Ele não acrescenta narrativamente, não revela aspectos da personalidade das irmãs ou características da casa onde elas estão. Esta observação pode ser feita durante toda a projeção.

Na vontade de ser criativo e ressaltar o domínio da técnica do audiovisual, o efeito obtido é justamente o oposto. A tentativa é válida, mas pode ser feita com consciência e no apoio da criação de sentido, do estabelecimento de atmosfera, na formação das características das personagens etc. Caso contrário, o resultado final fica comprometido. Contudo, apesar destas questões aqui apontadas, A Luz Incidiu Sobre Nós Como a Pálida Noite tem um elemento que chama atenção por sua qualidade: a iluminação.

O jogo de luz e sombra permite a marcação de alguma suspensão e um pouco da ambientação desta casa cheia de vazios, tensões e aflições. A imensidão da residência e a pequenez de Ísis e Ana são postas em jogo. Os graus das emoções delas são pontuados pela gradação da luminosidade, sendo euforia e melancolia os extremos. Assim, no geral, a produção é uma experiência cansativa e negativa, porém com alguns instantes agradáveis.

Direção: Lucca Girardi

Elenco: Giovanna Paiva e Cris Eifler

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Extratos (2019)

“Será que vou chegar a algum lugar?” A pergunta é feita por Helena Ignez e é uma indagação que ela fazia para si mesma, em sua juventude. O público descobre esta e outras angústias e memórias de Ignez neste curta-metragem, que reúne imagens feitas pela artista juntamente com Rogério Sganzerla, no período em que eles estavam em exílio, na Ditadura Militar, entre 1970 e 1972. Em imagens de locais como Marrakesh, Salvador e Londres, os cortes ditam as rupturas que parecem ter sido sentidas pelas personagens. As emoções e sensações são narradas por Ignez e possuem um tom que revela a profundidade das emoções vividas no passado. Este é também um mérito da direção de Sinai Sganzerla (A Mulher de Luz Própria), que montou o curta ao lado de Claudio Tammela (Elogio da Graça). Nesta junção de elementos intensos, a obra consegue revelar diversas camadas e deixa quem assiste imerso naquele universo de recordações. Tudo isto em apenas 7 minutos de duração.

Tem Um Monstro na Loja (2019)

Os desenhos de Ana Galocha já existiam antes deste curta-metragem. Inclusive, há um perfil no Youtube que publica vídeos de, aproximadamente, um minuto com várias animações de aventuras da menina. A intenção aparente é ser um conteúdo educativo para crianças, através de tramas sobre Ana e seus amigos. Na produção exibida na CineOP, o enredo foca em contar a história das carrancas, através do encontro da garota com o objeto dentro de uma loja. A narrativa é redonda e bem amarrada, pois consegue introduzir bem o contexto da pequena cidade ficcional e da protagonista, ambientando o espectador em poucos minutos. Além disso, a inserção do conflito e a apresentação do desenlace acontecem de maneira orgânica, tendo eles uma ligação com a personalidade de Ana e com o local onde ela mora. Há uma queda, porém, na qualidade da obra próximo de seu desfecho. Depois que Ana já entendeu tudo sobre aquela figura que lhe causou pânico e como ela é importante para a cultura, vem a explicação disto para as outras crianças. Em seguida, fica uma sensação de dilatação do tempo até que a chegada do desfecho. Outro incômodo é a voz que narra o filme. Há apenas uma pessoa que dubla a narração e todas as personagens. Isto não é um demérito, mas a intérprete poderia colorir mais o texto e criar vozes mais diferentes uma das outras. A coisa monocórdica acaba tirando um pouco da personalidade das personagens. Mas, no geral, é uma sessão leve e educativa para o público infantil, como parece ser o seu objetivo.

Relatos Tecnopobres (2019)

Evocando tensões políticas contemporâneas, Relatos Tecnopobres se vale de uma distopia para criar a sua argumentação. Em 2035, numa sociedade dominada pelos militares, os investimentos financeiros vão todos para inovações tecnológicas, revoltando o povo, que passa a entrar em conflito direto com as autoridades. O diretor, João Batista Silva, consegue colocar o espectador imerso no universo dos guerrilheiros, buscando mostrar a luta deles e como foram as opressões sentidas pelo grupo, até que a guerra fosse a única saída. No geral, há poucos movimentos de câmera, mas, talvez isto ajude a causar certa angústia em alguns planos mais fechados, quando o espectador ouve os relatos do protagonista. Em alguns momentos, é possível ver algumas imagens de cobertura, com uma floresta e as personagens caminhando por ela. Estes detalhes fazem com que a sensação de um mundo em clima bélico se estabeleça, ainda que o valor de produção não seja tão alto. Outro recurso usado por Silva é a utilização de filmagens de outras pessoas, de situações da vida. Nos créditos aparece uma cartela avisando que a equipe não sabe quem são os donos das gravações utilizadas durante o curta. Esta escolha do cineasta faz sentido dentro do enredo, pois ilustra situações que o orçamento talvez não permitisse. Mas, ao mesmo tempo, gera alguns incômodos, principalmente quando se reconhece os eventos que aparecem nos vídeos. Isto desconecta um pouco quem assiste da história que está sendo contada. Outro fator um tanto negativo é que nunca se vê o rosto do protagonista, o que afasta um pouco o público, que não consegue criar totalmente uma empatia com ele.

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Existe também algo forte aqui que é a proximidade da câmera. Através de enquadramentos bem próximos – seja com closes ou detalhes –  são revelados o suor da pele, as rugas, o pelo do corpo e até a água com sabão que cai no corpo de Rayol, enquanto ele toma banho. Assim como ele, é como se todos estivessem se desnudando de certa maneira, ainda que existam as roupas elegantes e até um discurso um tanto performado. Os relatos se tornam mais íntimos justamente por estas seleções de plano, mas também pelas sugestões de ações que são dadas para os entrevistados: “cante”, “dance”, “conte para gente”. São comandos que acabam por entregar alguma espontaneidade, por esta ausência de habilidade ou pela surpresa do pedido. 

Além disso, há um outro ponto alto em Avesso Festa Baile. Ao observar as entrevistas feitas com integrantes da plateia, nota-se que algumas falas contêm contradições e a montagem se vale delas para lançar mão não apenas de uma graça daquele cenário mostrado, como  um enriquecimento sobre este universo. Um exemplo é quando duas senhoras contam razões diferentes para irem para o Festa Baile. Enquanto uma diz que vai para procurar namorado, a outra nega este comportamento e conta que não acha que ninguém está buscando paquera naquele ambiente. O corte entre um depoimento e outro faz com que a contraposição seja notada de maneira mais intensa. 

Não dá para saber se todas essas escolhas foram tão pensadas assim, mas o resultado é bastante rico e imprime um retrato daquela geração de senhores e senhoras que estavam querendo curtir a vida nos anos 1980, com o que, para eles, era o ápice do charme e da elegância, digamos assim. Contudo, há algo no tom desta produção que incomoda. Ainda que todos ali estejam sendo colocados em exposição, tem algo sobre a mulher idosa que está sempre posta como namoradeira e/ou desesperada. Tem algo que passa por uma ridicularização. Mas, isto não compromete a totalidade da obra, ainda mais se quem assiste focar no fato de que estamos falando de 1983, momento em que, talvez, a imagem da mulher fosse ainda mais tratada com uma misoginia “naturalizada”.

Direção: Tadeu Jungle

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