Para representar esta “fotografia artística”, a diretora e roteirista convoca dois fotógrafos italianos, que viajam para Canindé para cobrir a festa dedicada ao santo São Francisco, uma das maiores celebrações do país. Neste contexto, o ponto mais alto e mais baixo do longa-metragem convergem. Aqui, Hernández acerta ao dar voz para os habitantes da pequena cidade e seus visitantes. O público se depara com as interpretações das fotos destes italianos, que possuem anos de experiência na área, mas que são criticados negativamente também.

O que mais chama a atenção são as respostas que a população dá para todo material fotografado dentro da região, – pessoas que possuem amigos, familiares, vizinhos, conhecidos etc -, porque eles sabiamente questionam as escolhas dos fotógrafos europeus. Enquadramentos, desfoques, seleção de objetos fotografados, todas as perguntas e análises são sim vindas de leigos, mas são questionamentos que muitas vezes não são feitos por especialistas pelo receio de desafiar o cânone. 

Ao mesmo tempo, estas passagens podem incomodar alguns espectadores, justamente porque: 1. algumas personagens escutadas são colocadas em um espaço de exposição maior, o que pode imprimir um tom de julgamento da equipe do filme ; 2. No terceiro ato do longa, são mostradas as interpretações de quem viu as fotos dos italianos no museu. Há um teor de xenofobia e elitismo nas falas destas pessoas, que deixam um nó na garganta. Talvez, o mais relevante de se investigar em uma sessão de Um Outro Francisco seja, na verdade, a reação da plateia.

Na exibição durante o 26º Cine Pe foi sintomático observar quando as risadas emergiam. Um exemplo é a cena em que uma moça olha para uma fotografia dos italianos e dá nota 8, porque falta para ela que seja mostrada a alegria do festejo também. A sala do cinema ficou coberta de risadas. Sobre o que eram aqueles risos? A resposta eu deixo para a mente do leitor, mas esta que vos escreve acha justíssima a avaliação da jovem, já que a sua opinião não foi feita de maneira ofensiva, aquele era seu olhar e sua opinião fora solicitada.

No entanto, o documentário vai além desta discussão principal – que por si só poderia render artigos, dissertações e teses -, mas há também uma criação forte de sentido através do roteiro e da direção de Margarita, que trabalha ao lado de Rogério Resende na fotografia. Há uma narrativa nítida criada na tela, que aproxima o público da itinerância dos europeus em terras brasileiras, bem como com a energia de Canindé, que salta do ecrã, através de planos longos da procissão, dos rostos de seus transeuntes e dos momentos de entrevista. 

Margarita Hernández consegue ir além da “cabeça flutuante” pelo o que ela procura em cada personagem. São suas perguntas que aumentam o interesse de quem assiste, porque são elas que conseguem desvendar o que se passa na mente dos entrevistados, principalmente de suas personagens principais. Margarita entrega toda essa riqueza de sentidos, metáforas e interpretações de suas personagens utilizando muito mais planos abertos. É como se ela não quisesse perder nenhum detalhe e quisesse agregar o máximo de objetos para a sua composição. 

Esta lógica é oposta as fotos de suas personagens principais, que estão – como é dito dentro do doc, inclusive – mais interessados em recortes do momento fotografado. Margarita é o plano geral, que se expande na tela e dá espaço para que Canindé seja ensolarada, colorida e festeira, como aquela transeunte que ganhou risadas na projeção do Cine PE gostaria que fossem as fotos dos europeus, que gostam do P&B, do artístico de museu. 

Na verdade, a arte é livre para habitar todos estes mundos e Margarita Hernández parece saber disso. Aqui é quando a discussão sobre a imagem é verbal e visual. Um Outro Francisco provoca e abre margem para discussões, porém também para a contemplação.  É um cinema grande o de Hernández.

Direção: Margarita Hernández

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Um outro Francisco from Margarita Hernandez on Vimeo.

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Neste contexto, a escolha por criar esta contraposição das personagens estáticas com essa câmera que os circunda é majoritariamente acertada, porque equilibra o curta. É por esta razão que a figura da morte tende a destoar, porque ele é o único artista em cena que se locomove e como há muitos efeitos e ações vindas da direção, o ritmo se quebra e o aparente desejo do diretor de criar um caos organizado – dentro desta dinâmica entre o parado e o corrido – se perde um tanto.

Outro fator que incomoda durante a sessão são os figurinos, que não fazem jus ao restante da obra, que mesmo quando peca, traz um teor de elaboração alto. Esta questão é mais forte nas três carpideiras, que perdem a marca da unidade que poderiam ter. Mas, ainda que fossem trajes completamente distintos, eles também não casam com a personalidade de todas elas.

No entanto, o menos cuidadoso é o da morte, que faz com que haja uma pequena demora para que se possa identificar quem é aquela figura em cena, justamente porque todas as roupas, mesmo que pareçam um tanto improvisadas, têm mais qualidade que a dele. Mas, estes pontos são até menores quando é notável o desejo de convocar para ao ecrã algo que tem um quê de criatividade. 

É empolgante assistir ao musical Último Dia, mesmo que a quantidade de movimentações e recursos usados por Lôbo acabem se tornando repetitivos em um certo momento e usados até a exaustão. Bom que foi em um curta-metragem, caso se estendesse mais seria difícil consumir a produção até o seu desfecho.

Direção: Armando Lôbo

Elenco: Walmir Chagas, Natália Duarte, Virgínia Cavalcanti

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O jogo entre traços soltos e lembranças com imagens mais elaboradas, deixa nítido a diferença entre passado e presente e como esta senhora navega pelo tempo e espaço, por conta de sua condição. Como ela se enxerga também é relevante. Transitando por fases distintas da sua vida, Adelaide se sente insegura, forte, perdida ou resoluta. As idades estampadas na tela, fomentam as suas emoções e pouco precisa ser dito no diálogo.

Na verdade, este é um dos maiores ganhos do curta-metragem: ele não subestima quem assiste. Nesta lógica, há um ganho considerável no tom quase poético das imagens. São cinco minutos apenas, mas muito é dito dentro deste enredo conciso, cuidadoso e que pega a plateia pela emoções – ou até identificação, para alguns. Porque a direção traz uma mise-en-scène que guia o olhar para as sensações e as atuações também.

Um exemplo está no fato de que não é possível saber as expressões faciais dos filhos de Adelaide, porque eles não têm rostos, mas as vozes deles transmitem sentidos plurais e fomentam. Além disso, o próprio fato de haver a ausência de faces cria um impacto maior em relação a situação que é ali mostrada. Com todos estes elementos positivos, o curta poderia ser um pouco mais contido nessas transições de idade de Adelaide.

A duração da obra é pouca para as recorrentes mudanças, o que tira um pouco da conexão com a produção. Há também uma pequena queda durante o texto da cena em que Adelaide conversa com sua mãe, porque, naquele momento, algumas frases ingênuas e de efeito são proferidas, o que faz com que a qualidade geral caia. No entanto, estes pontos um tanto negativos levantados não fazem com que a totalidade de O Destino da Senhora Adelaide seja afetada.

Aqui, encontra-se um tanto de afeto e zelo, bem como a utilização da estética à serviço da narrativa. Por fim, ainda vale salientar que a direção de arte de Otávio Garcia deixa ainda mais pistas de quem é esta mulher, que foi tantas e agora é refém de um tempo cruel, que escorre sem que ela se dê conta.

Direção: Breno Alvarenga e Luiza Garcia.

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Durante 15 minutos de projeção, vemos na decupagem de Marcelo e Olaia o desejo de revelar as facetas plurais de Maria. A montagem de Marcelo contribui para esta impressão de que se vê todos os lados do corpo e face da personagem principal. Nos planos gerais, os pequenos ruídos escutados, mesclados com a voz de Maria, constroem uma atmosfera quase imersiva naquela realidade. 

Já nos quadros mais fechados, o público examina esse rosto sereno e de olhar tranquilo. O documentário, assim, consegue, trazer com sua direção e roteiro, a proximidade e o distanciamento necessários para que seja construída uma narrativa que deixa a sensação de completa. O espectador pode sair da sessão com a sensação de que conhece aquela Benzedeira e se sentir um tanto curado por ter escutado as suas frases otimistas, como “Ô vida boa”. 

Porque, na verdade, apesar de apresentar bem a maior parte dos elementos técnicos, o que fica marcado na mente de quem assiste é a figura de Maria do Bairro, suas vivências, suas escolhas incomuns e sua ternura. É bem verdade que nenhum filme deve se valer apenas de suas personagens interessantes. Diversos documentários, por exemplo, acabam perdendo sua qualidade por confiarem “apenas” no poder das figuras centrais de suas produções. Este não é o caso aqui.

Há uma consciência da equipe de quem é Maria/Marcelo e os elementos técnicos do audiovisual entram para corroborar com a construção deste imaginário de quem esta figura é. É sempre importante não perder de vista que todos os recursos devem estar voltados para a narrativa. E é por isso que o curta-metragem se sai tão bem, porque consegue criar toda uma lógica de ambientação, que vai deste macro até o micro. 

Assim, Benzedeira é um doc que marca pela empatia por Maria e o olhar para ela, que é efetivo em fazer o espectador se conectar com aquele enredo. Talvez, para ser um pouco melhor em seu intento, San Marcelo pudesse ter chamado um diretor de fotografia. Porque com tantas funções dentro da produção, algumas cenas tiveram algumas quedas qualitativas por questões de iluminação. De certo, se houvesse também uma finalização, com correção de cor, o resultado seria um tanto melhor? Todavia, a totalidade não é comprometida, porém poderia ser ainda melhor.

Direção: San Marcelo e Pedro Olaia

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Mas, o foco de Sankofa em seu documentário é a imagem. No passado, Alexandrina fora retratada por brancos. No desenho, o seu rosto está triste, insatisfeito. E é este ponto de partida de Sankofa, que deseja trazer uma nova face para Alexandrina, mas também resgatar o poder de toda uma população, tomando frente do projeto e sendo aquela que registra cada frame. A contraposição do início da projeção – na qual são reveladas fotografias antigas de pessoas pretas-, com o olhar contemporâneo e empoderado de Keila Sankofa é bastante intenso.

Isto porque é perceptível nas escolha da diretora de decupagem e mise-en-scène o destaque que ela deseja dar para uma representação positiva, que contém força, ancestralidade e beleza, com planos abertos, com danças e performances ou nos closes com rostos felizes, que exalam uma energia de confiança e segurança. Um exemplo são os cortes descontínuos que intercalam quadros bastante fechados de um peixe e suas escamas, com este rosto coroado, que está centralizado na tela, que ri, gargalha e olha diretamente para a câmera. 

Neste momento, com estas imagens que se misturam no ecrã, a artista ocupa este espaço para colocar sentidos tão ricos e plurais, em tão poucos segundos. Camadas, escamas, resiliência, ressignificação e uma nova verdade estabelecida. Na narração, uma das frases que mais chamam a atenção é: “Eu não estava sozinha em nenhum momento”. Por isso, os símbolos nos objetos trazidos por Sankofa também são muito poderosos. Há muito da natureza e dos orixás dentro da narrativa. 

No vestido de Keila, que balança com o vento, nos sons de raios, na espada, no carmim, no relâmpago que está inserido no título. Ou, também, nas árvores, na mata, nos pés que pisam na terra, nos corpos que se banham no rio e se reconhecem e se enxergam de maneira cristalina, como a água que os banha. Alexandrina – Um Relâmpago é um curta-metragem que mexe com os sentidos, em seus sons, texturas e imagens. É um relâmpago, de fato. Vem da luz, das nuvens carregadas de energia e do vento.

Direção: Keila Sankofa

Elenco: Keila Sankofa, Maria Tucandeira, Jéssica Dandara

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Assim, durante 98 minutos, o espectador acompanha a vida de duas mulheres de mundos completamente distintos, que se encontram e se unem por uma causa em comum. Bia (Bia Pankararu) e Paula (Tássia Leite) pertencem a universos diferentes e elas ganham voz, mas sem perder de vista a luta pertence a Bia. Ela é a voz e a representação dos Pankararu em formato de protagonista.

Ainda assim, o longa explora a química entre a dupla. Não há pressa em colocá-las como um casal, tampouco o foco central é perdido por conta disso. Na verdade, a obra entrega esta parceria delas progressivamente e com atenção aos detalhes, deixando pistas do enlace das duas lentamente. Este fato também é um registro importante da personalidade de Bia, uma mulher indígena, militante e LGBTQIAP+, que pega emprestadas as características da Bia da “vida real”, fazendo com que a Bia “ficcional” seja  tão cheia de características ricas em sua construção.

Para além dos traços da personalidade da personagem, Bia, que estreia como atriz nesta produção, conta com um recurso inteligente para deixar fluída e orgânica a sua atuação. Através do método das ações físicas, Bia Pankararu imprime uma espécie de naturalidade cotidiana ao seu texto, deixando os “bifes” mais longos palatáveis, dinâmicos e críveis. Na realidade, esta noção do uso das ações está presente no elenco inteiro.

Esta estratégia é inteligente, porque a maior parte do elenco é formada de não atores. Ao dar atividades práticas para cada intérprete – atender o telefone, enquanto calça a meia, catar grãos em uma vasilha etc -, o público ganha cenas com organicidade e fé cênica, mas também consegue adentrar com maior força na rotina das personagens. Neste sentido, esta é a maior qualidade do filme: inserir quem assiste de forma profunda no enredo, através de escolhas simples e não pretensiosas. 

E é justamente por existir tanto contexto, que a direção sóbria de Pedro Sodré se sobressai. A câmera é registro e memória da luta de um povo e quando a produção se aproxima do documental, é possível ver algo mais cru, que tem foco em revelar, na verdade, as dimensões dos protestos ou de como, por exemplo, as escolas incendiadas ficaram. Mas, quando o direcionamento é o íntimo de Bia e Paula, a direção, ainda que permaneça sóbria, direciona o olhar do espectador para as emoções da dupla. 

Existem poucos movimentos de câmera e o tempo dos planos são mais demorados. Um exemplo é a cena do jantar entre Bia e Paula. O quadro fica no rosto de Paula, quando Bia pergunta se ela não quer ficar mais. Logo, fica subentendido o flerte. Os signos e significados construídos por esta dinâmica de Sodré são amplificados. Inclusive, esta é uma sequência difícil, porque Bia possui um texto extenso, mas a própria paquera dela com Paula e a duração de cada frame conferem um tipo de respiro, que alivia o peso deste momento.

O único problema de Rama Pankararu é a ausência de know-how para concluir o enredo. No final do terceiro ato, após a briga de Bia e Paula, os acontecimentos chegam truncados e a própria resolução do conflitos entre elas chega com uma saída abrupta, que deixa os instantes derradeiros da projeção um pouco artificiais. Talvez este embate do casal seja importante, porém a condução foi solta, deixando até algumas sequências repetitivas.

Isto não compromete de forma total o longa, mas a conclusão poderia ser um pouco mais firme. Mesmo assim, Rama Pankararu é forte, criativo, honesto em sua proposta, de grande relevância discursiva, mas também um cinema cuidadoso, mas sem pretensão. 

Direção: Pedro Sodré

Elenco: Bia Pankararu, Tássia Leite

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Infelizmente, este não é o caso de Vermelho Monet. Aqui, há uma explosão tão cósmica de exageros, que saber por onde começar a falar sobre ele é uma tarefa árdua. Dirigido  por Halder Gomes (Cine Holliúdy), o longa-metragem tenta criar toda uma atmosfera artística – ou, pelo menos, do que se é considerado como tal. Seja pelas próprias personagens, pela trama, os cenários, figurinos, música etc há um esforço em mostrar uma “alta cultura” – e o uso deste termo desagradável é mais para deixar nítido o que está presente na tela. Assim, em cada milímetro da projeção são encontradas marcas fortes de uma arte cânone.

E é aí que os problemas começam. Com tantas referências fortes, como Für Elise, de Beethoven, ou nas menções imagéticas e faladas de pintores e artistas plásticos clássicos,  sentidos isolados são criados. Ao escutar e visualizar obras que já têm interpretações e lugares profundos no imaginário da sociedade, o público pode criar uma relação extra fílmica de tal maneira que sinta um afastamento completo com o filme. Para conseguir não perder o espectador, no meio de uma chuva de citações diretas e indiretas, o ideal seria alguma dose de contenção em outros elementos inseridos no projeto.

Todavia, não há para onde fugir em Vermelho Monet. Um dos fatores mais complicados são as atuações exageradas, com criações de tipos, colocados de maneira não orgânica na tela. O Johannes Van Almeida de Chico Díaz é a caricatura da caricatura de um pintor. Com uma partitura corporal que incluiu tremedeiras e olhos piscando recorrentemente, a sensação que Díaz passa é a de que o seu processo passou por uma construção racional e cerebral demais. Isto acaba evocando uma representação e não uma interpretação. Todos os traços de Johannes são externos, soltos, sem tonicidade.

As intenções do texto são sim compreendidas, mas com o alto custo da artificialidade nas movimentações e diálogos. Na verdade, esta análise do trabalho do Chico poderia ser usada para tratar de quase todo o elenco. No entanto, em alguns momentos, a protagonista consegue sair desta atmosfera de caricatura. Samantha Müller, em seu primeiro longa, revela habilidade em deixar o seu texto mais fluido e crível. Isto não acontece durante toda a projeção, porém o fato de Müller passar alguma fé cênica neste cenário caótico mostra algum potencial da intérprete. Todavia, a maior carga da responsabilidade não é dos atores e sim do roteiro.

Para além de tentar forçar uma história de amor e crime – que já não é algo original -, os diálogos são o que mais comprometem a fruição e também o que interfere negativamente nas atuações. Há uma tentativa de pompa, de criar uma ambientação de intelectualidade. No uso desta estratégia, a ligação empática que a plateia poderia criar com a história se quebra. Porque há distanciamento demais quando os sentimentos  e sensações das personagens são colocadas em textos que soam como se fossem mais para serem lidos do que falados. O uso da fala não cotidiana poderia ser bem-vinda.

Mas, a questão central é que aqui esta escrita hiper elaborada e pomposa não funciona, justamente porque nada neste material parece estar em função da narrativa em si. E é por esta razão que os diálogos são truncados e sem organicidade. O que acontece com Vermelho Monet é que ele é uma tentativa de mostrar demais. Nesta turbulência de querer impor uma força de cores, entonações e emoções, o resultado é o oposto ao que parece ter sido a vontade do realizador e de sua equipe. Há toda uma boa intenção, mas o resultado é cansativo e indigesto.

Direção: Halder Gomes

Elenco: Samantha Müller, Chico Díaz, Maria Fernanda Cândido

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O enredo mostra homens que fazem parte de uma elite escravocrata, homens este que se isolam numa residência afastada, para viver uma espécie de fantasia, através da prática do crossdresser. Tudo isto durante os anos 1970. Com esta premissa, o primeiro ato funciona como uma apresentação deste universo. Durante todo este início, a experiência da sessão é um tanto difícil de acompanhar, porque há uma combinação, que nesta primeira parte não funciona: as atuações e a escrita dos diálogos. Ambas são bem artificiais.

Além disso, o texto é um tanto expositivo e subestima o seu público ao reiterar verbalmente o que já está posto visualmente ou o que poderia ficar subentendido. Duas sequências são as mais fortes neste sentido. O momento no qual Leila (Jorge Neto) recepciona Regina (Andrei Moscheto) para explicar todo o funcionamento da casa e toda a sequência da interação inicial de Regina com as outras integrantes daquela fantasia são truncadas, caricaturais e, sobretudo, com explicações desnecessárias.

Quem assiste demora para entrar naquele mundo ficcional. No entanto, a partir do plot twist da trama e da entrada da personagem de Izabel (Luís Melo), a qualidade do longa começa a aumentar. Primeiramente, Melo é o único que sustenta as dificuldades de um texto caricatural. Ele traz para sua composição elementos físicos, que contribuem para organicidade de seu papel. Luís sabe utilizar a imobilidade de Izabel, que já é uma crossdresser em decadência,  ao seu favor, criando sensações através de sua retenção de movimentos e tônus, que revela todo o peso daquela existência opressora. 

Outro fator que colabora com o aumento da potencialidade do filme é a sequência da primeira morte em tela. A atmosfera de tensão e suspense, juntamente com o desespero crescente das personagens, ajuda o texto a ficar mais fluido e menos expositivo, porque o enfoque são nas ações e não na reiteração de explicações. Essa mudança afeta positivamente a interpretação de todo elenco. No momento da virada da narrativa, inclusive, Gil Baroni entrega um dos planos mais bonitos que esta crítica que vos escreve já viu no cinema.

A composição do enquadramento, com o timing da entrada do leite se misturando ao sangue e a expressão facial do ator são elementos causam impacto. Além da beleza imagética e de ser ponto chave para a virada da história, este é um momento que pode criar múltiplas interpretações. Um exemplo de análise está na observação do que este momento tem a ver com a relação entre Dália (Laura Haddad) e Klaus (Otavio Linhares). O leite poderia ser ligado com a maternidade dessa mãe, que procura seu filho perdido, versus ao sangue derramado do opressor.

Mas, sem dúvida, este frame pode despertar caminhos interpretativos plurais e por isso ele é tão especial. Este é um dos elementos que confirma o fato de que, na verdade, o ponto alto de Casa Izabel é a direção de Gil Baroni. O seu olhar para aquelas personagens, a sua consciência sobre o momentos de segurar e movimentar a câmera e as referências que ele coloca no ecrã são os alívios para os exageros artificiais da obra. Porque, na realidade, não há problema algum em trazer um tom farsesco para o audiovisual, porém o como isso será feito que muda tudo.

É preciso ter fé cênica, quando se é ator, e saber dosar o que vai ser entregue dentro dos diálogos, quando se é roteirista. E é por esta razão que quanto mais conflitos são postos na trama, menos espaço para a super exposição aparece. Inclusive, com tantos subplots, Luiz Bertazzo poderia ter se perdido, mas quase todas as peripécias são amarradas, o que lhe confere uma espécie de redenção pela exposição e tom artificial demasiados. Desta maneira, Casa Izabel pode ser uma obra que tenha uma entrada difícil, mas que vai, gradativamente, conquistando o público.

Ainda que conte com algumas artificialidades, são notáveis as suas características positivas. Além da direção eficaz de Baroni, a equipe de arte e o fotógrafo fomentam esta ambientação de época, mas também do terror, da decadência, da opressão dos homens da elite escravocrata brasileira e da quebra com este passado (?) do país. É por isso que não há como finalizar este texto sem exaltar o final de Casa Izabel. Sem necessariamente contar o que ocorre em seu desfecho, pode-se falar que as ações de Leila no encerramento da exibição chegam como uma metáfora potente, que amarra o discurso presente no longa, bem como deixa o roteiro redondo.

O poder final dado a Leila e o fim que ela coloca naquela sistema tirano é intenso e até ajuda a elevar a construção da personagem de Leila, revelando como o ator Jorge Neto sai daquele corpo preso e sem mobilidade e explode em liberdade, cheio de energia e vitalidade. Talvez, seja assim que o espectador saia da sessão…

Direção: Gil Baroni

Elenco: Jorge Neto, Luís Melo, Laura Haddad

O post 26º Festival Cine PE: Casa Izabel apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.