Fidler se inspirou na sua própria vivência em casa e ressignificou a trajetória de questões de saúde mental dela e sua mãe, transformando a sua vida pessoal, inclusive. “Depois que ela assistiu ao curta, ela virou outra pessoa assim. Talvez a A Caverna… Talvez tenha sido uma parada que era pra minha mãe. Era pra minha mãe esse filme. Eu mobilizei tudo isso pra minha mãe”, explica. Através desta inspiração interna, Fidler e sua equipe convocam metáforas e entregam um filme de drama com fantasia.

Nesta dinâmica, Ratts e Garcia relatam sobre os desafios de filmar em uma locação desafiadora, que contava com um horário restrito para luz e dificuldades de locomoção dentro de um espaço que precisou da presença de bombeiros – para garantir a segurança de todes. Para desvendar os elementos técnicos deste mundo fantástico “filderiano” e investigar mais sobre o processo criativo do curta, que o Coisa de Cinéfilo traz a extensa conversa com o trio Nathalia, Louise e Elisa, que estiveram presentes no lançamento da obra em Recife, pois o mesmo foi selecionado para o 29º Cine PE. Confira!

ENTREVISTA

ENOE LOPES PONTES – Minha primeira pergunta é sobre a questão do cinema de gênero, mesmo A Caverna sendo um drama, ele vai para esse lugar na instalação de atmosfera. Então, eu queria saber um pouco como foi, do roteiro até a direção, que vocês construíram essas visualidades, esse discurso e essa mistura, desse claro quase estourado na luz, o cabelo loiro de Saravy, com as sombras da caverna, o marrom, dessas coisas de temperatura e de instalação mesmo de atmosfera.

LOUISE FILDER –   Desde antes de eu começar a escrever, desde antes de ter um roteiro, eu sabia que eu queria que fosse Fantástico. Eu também sabia que eu queria cenas de atrizes muito fortes, porque eu gosto de dirigir atores e queria ter uma cena potente. Então foi  um processo de como é que eu vou encontrar o símbolo. Até que chegou no símbolo da caverna, que é um símbolo uterino. Então eu falei, nossa, está aí uma semiótica que vai abranger todas as camadas que existem nessa história. E quando a gente começou a decupar, a Elisa (Ratts) estava desde o início do processo, quando a gente começou a pensar nessa decupagem, eu queria muito que a casa fosse a caverna, que fosse uma casa escura, o tempo inteiro. Só que a gente chegou nessa locação que nos apresentaram com uma possibilidade, e era uma cozinha muito clara, o que facilitava também porque era bonito. Então, veio a questão da fotografia dela, da Elisa falar, Lou, olha que lindo, a gente consegue ter essas entradas. Eu falei, cara, mas é o oposto do que a gente vai fazer na caverna, né?

NATHALIA GARCIA – E aí que ficou interessante. (risos).

LF – E aí que ficou interessante, e daí a gente começou a brincar de como essa casa não necessariamente era escura por natureza, mas ela estava escura e carregada, pelo que aquelas duas pessoas estavam vivendo ali dentro.

ELISA RATTS –  A Lou sempre puxava muito para esse simbólico de tentar fazer essa relação com a história. Então, até o box do banheiro, a gente imaginou como um casulo, sabe? Então, a gente enquadrou de um jeito que remetesse a esse lugar que é invadido logo em seguida pela mãe.

LF –  É, porque aí foi assim: como é que a gente vai passar do realista para o fantástico?

ELP – Hum rum!!!

LF – Em qual momento do filme a gente vai fazer isso e como é que a gente vai fazer essa transição? E aí isso foi uma coisa de roteiro já, que eu tinha imaginado e que deu certo na filmagem. Que é: a gente ainda está nesse ambiente da casa, mas aí um breu total e ela vai entrar nesse breu. E aí a partir desse breu a gente vai para o outro universo que é a caverna.

NG–  Eu e a Patrícia (Saravy), a gente tinha uma decupagem do que a gente tinha que fazer. Então, o roteiro na minha cabeça funcionava diferente do que está na montagem. Então eu tinha a primeira parte do filme na casa e a segunda parte na caverna. Então eu passo a primeira parte do filme inteiro suprimindo tudo. Sempre segurando, segurando. É como se tudo que eu fosse fazer com ela na casa, sempre com muito cuidado, com muito tato, segurando tudo, segurando, segurando, segurando. E quando eu vou para a caverna eu solto tudo, solto tudo, choro, choro, choro. A gente tentou trabalhar de uma maneira, esse contraste. É assim que quando a gente ensaiava eu entendi o filme. Quando eu chegar no ápice, a gente vai para o fantástico.

ELP – Dentro disso que você está falando, Natália, da construção, para mim me chegou muito, em termos da construção de personagem das duas, existe esse contraponto. Quem está bem, está desesperado, externamente. E quem não está bem, segura uma pose. Então tem esse contraponto entre vocês. Por mais que você retenha muito antes da caverna, de ter uma movimentação maior, de ter um corpo mais leve e que se movimenta mais rápido. O corpo dela me lembrou muito, sei lá, Tilda Swinton, sabe?

NG – Ah, Ótimo.

ELP – É, que tem um corpo tenso, mas é um corpo aterrado, que não consegue sair, que não consegue se movimentar. Como foi essa construção entre vocês?

NG –  Eu confesso assim que em meu primeiro contato com a Patrícia eu fiquei bem bagunçada, eu fiquei muito confusa, porque ela é muito intensa, a Patrícia, e eu também. E a gente já entrou na sala de ensaio muito preparada para a cena da briga. Era a maior preocupação das duas. Acho que a gente queria acertar, porque ele dava o tom do que ia acontecer. E a gente meio que ficou numa dança meio engraçada, eu e ela. E isso foi construindo um lugar de tensão no corpo dela e no meu. E quando a gente chegou no dia de gravar na casa, ela foi muito tensa comigo. E ela não é. Ela é bem leve, a Patrícia, na verdade. Mas ela… Existia uma tensão. E ela criou uma rigidez muito forte. Aquilo que ela faz com a torneira, eu não sabia no ensaio o quanto ela tava criando aquilo e o quanto ela tava…

ELP –  O quanto era uma bagunça real ou do processo de construção. Algo assim?

NG – Isso!

LF – Essa é uma coisa que eu vou pontuar aqui no meio.  Uma coisa que eu pedi muito pra ela ter. que eu queria que essa personagem tivesse, é o passivo agressivo.

NG – Ela era.

LF – É o amor. É o… É a agressão travestida de amor. E isso foi, assim, quando a gente tava desenhando a personagem, a gente pensou: aqui tem uma espinha dorsal. E ela incorporou.

NG – Quando a gente chegou na caverna, eu tive crise de tosse repetidas, Enquanto a gente gravava a nossa cena. E ela não falou nada. A gente não trocou uma palavra durante a caverna. Entre os takes, era completo silêncio. Eu só tossia e ela fazia isso aqui nas minhas costas (mostra gesto de carinho nas costas, no ar). Era muito simbólico. E tem esse tema tão sensível da mãe, né? Eu não tive mãe… E eu nunca usei isso. Só que nesse trabalho, eu acho que foi tão especial, era tão perto, essa relação, por causa da história da Lou, pela minha relação com a Paty, ficou tão perto que não teve como.

ELP – Entendi.

NG – E eu falava pra Lou, acho que eu tenho que segurar um pouco. Eu tô indo muito. E a Lou falou, não, acho que pode ir. (risos).

ELP – Como acontecu o processo criativo da fotografia? Também queria, se puder fazer um parênteses, explicar como é que entrou uma cama na caverna? E aí eu queria saber, se vocês fizeram visita técnica, videoboard, esse tipo de coisa, pra conseguir resolver, em tão poucas diárias, sequências tão complexas?

ER – Teve, a gente foi, fez shooting board, basicamente. O lance é que a caverna era muito grande. E aí eu acho que o nosso erro, olhando pra trás, foi ter, tipo… Mesmo tendo já experiência de tempo, de gestão de tempo, né? A gente subestimou isso. Então, a gente… Poderia ter filmado em lugares mais perto, e ter filmado mais. A caverna é fascinante. Então, a gente via vários pontos, falava, aqui a gente vai filmar isso, aqui a gente vai filmar aquilo. Mas cada deslocamento, demorava muito tempo. Demorava tempo pra iluminar. E aí tinha a questão da segurança, tinha a questão de adotar uma luz ali.

ELP – Mas, tinha bombeiro, né?

NG – Tinha bombeiro.

ER – Tinha horas que eu ficava descalça, porque entrava água gelada, assim, sabe? Então, assim, a gente se empolgou muito com a estética da caverna. E aí a gente acabou entendendo que tinha menos tempo do que imaginava. E aí, um momento que eu acho que vale comentar, é o momento em que ela olha um buraco por onde entra uma luz embaçada. Isso, quando a gente foi no tech scout (visita técnica), a gente viu que tinha um horário específico.

NG – A gente gravou nesse horário.

ER – A gente não tinha verba pra colocar uma luz naquele lugar. Meu sonho. Então, a gente teve que ir no horário.

LF – Eu acho que era uma janela, tipo, de 10 minutos que tinha aquela luz.

ELP –  Que loucura.

ER – É. E quando deu o horário, não apareceu.

ELP – Nãooo!!

ER – Então, a gente ficou muito frustrada. Então, eu fiz o enquadramento, coloquei uma luz no fundo, e a luz não aparecia, não fazia o desenho. Então, a gente ficou muito arrasado. Esperou mais um pouquinho e aconteceu.

NG – E a gente tava quase indo embora.

ER – E aí, no final do segundo dia, a gente já tava realmente sem tempo mais. Então, a gente foi pegando momentos da Natália indo pro lugar onde a gente ia gravar. A gente foi gravando, sabe, com a própria luz da lanterna.

NG – E a cama é um colchão de ar. A diretora de arte é a Beia Gerolim. Ela é muito talentosa. A equipe de arte dela era incrível, porque eles carregaram abajures e coisas lá pra dentro.

ELP – É isso, entendeu? Tem um quarto, numa caverna!

LF – E isso foi uma coisa que ela trouxe, que não tava… No roteiro tinha indicações de que a mãe tinha preparado um lugar ali, mas não dessa forma. E quem imaginou realmente fazer o quarto lá foi a Beia.

ELP – É, essa cena especificamente. Como foi que ficou tão bem iluminada?

ER – Então, a gente queria que fosse algo meio monumental. E aí, a minha ideia era iluminar pra ter volume. Eu iluminava a parte de perspectiva que tinha, tipo, estalagmites, de longe. E aí, perto, a gente fez uma luz mais meio que azulada. Como se remetesse a algo frio mesmo. Aquele ambiente que ela tá ali há muito tempo.

NG – E ela tinha aquele balão. Uma luz LED, né?

ER – É, a gente tinha várias luzes LED. Mas, assim… A minha prioridade era dar volume. Porque numa caverna escura. Se eu não colocasse luz. Você acharia que estava tudo chapado. Porque é muito fácil ter o contraste e não mostrar. Mas, tinham pontos nas extremidades, para dar o volume, da rocha mesmo.

ELP – A luz ficava no chão?

ER – É, no chão, Mas, a gente não via. Ela iluminava as paredes. E muito contra, muita luz rasante*, para dar mesmo o volume na pedra.

LF – E o desafio era como fazer isso E não parecer que tem luzes artificiais na caverna, que não existiriam.

ELP – Mas, em termos do que vocês tiveram de fato como referência, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, tanto em referências de outros filmes, de outras obras artísticas, como para questões visuais mesmo.

LF – Tem um filme que eu estava muito obcecada na época, que eu gostava da forma dele. Ele não tem nada a ver com a temática da caverna, mas eu gosto muito do Joaquim Trier, do Thelma. Eu amo a maneira que ele brinca com o fantástico, que você não sabe se é interno da personagem ou se realmente é o mundo que ele está criando é fantástico. E aí, a partir do momento que a gente definiu quais eram os nossos elementos e definiu qual era o nosso filme, que era a caverna, tinha um roteiro, aí, a gente foi buscar referências visuais, porque a gente nunca tinha filmado numa caverna, então, nossa, tipo, vamos procurar referência visual de filmes em caverna. Da parte também de atuação, a cena da briga foi uma briga que eu também pesquisei muita referência de brigas, de cenas, pra entender qual era o tom dessa briga que eu queria chegar. A gente chegou numa cena do Euforia, que A Ru briga com a mãe, não sei se você assistiu.

ELP – Assisti.

LF – Eu fui pesquisando e cheguei numa cena que eu gosto muito da forma que ela escalona. Aparentemente é uma conversa muito normal e, de repente, elas estão tendo uma briga absurda e eu gostei muito da construção da cena. Eu aprovei esse roteiro em 2019, ele foi aprovado, só que daí veio pandemia e tudo parou. E ficou esse projeto parado até 2023. E aí, eu já cheguei muito mais madura profissionalmente, com muito mais referência. E um curta você tem pouco tempo pra falar, então eu sabia que eu queria algo que fosse chegar chegando, de atuação, de se envolver com aquela história.

NG – É, eu acho legal falar que eu e a Patrícia a gente não mudou uma palavra do roteiro na briga. Porque normalmente pra ficar tão natural às vezes a gente muda, né?

ELP – Exatamente!

NG – E não, a gente não precisou. Mas, fala pra você também (Elisa), diretora de visual, pra eu entrar na atuação.

ER – É, a gente viu muito em conjunto, eu, a Bea e Louise, né? A gente tinha elementos como o realismo da casa, a casa tinha que ser realista e meio escura. Então, a casa, ela é muito realista, então a gente trouxe contraste, a luz vem da janela, mas a caverna, ela podia ser uma coisa meio mágica mesmo. Uma luz quente e todo o resto meio azulado, essa luz não precisava necessariamente ter um sentido, apesar de ter. Então, eu acho que foi legal exagerar, como num filme hollywoodiano, sabe? De contraste de cores, o amarelo do fogo e o azul.

NG – Elas estudaram muito, tinha muita referência

LF – É, e acho que vem Um pouco da nossa bagagem também, porque assim, eu sou assistente de direção há 10 anos, 12 anos, sabe? Então assim, eu trabalho há muito tempo com o cinema, organizando o filme dos outros. Elisa, é primeira assistente de câmera há quantos anos?

ER – Não, primeira não, eu sou primeira (assistente de fotografia) há 6 anos. Primeiro fui a segunda. Eu sou assistente há uns 15.

LF –  A gente faz o filme dos outros há muito tempo. E organiza o filme dos outros há muito tempo. Então, quando a gente vai fazer o nosso, a gente pensou: Cara, vamos fazer todos os processos, vamos decupar tudo, a gente vai fazer a nossa lição de casa, sabe?

ER – Eu acho que na casa eu fiquei bem surpresa, porque eu fiz toda a parte de luz, mapa de luz, a gente fez o cronograma, a gente bateu tudo. Foi rápido, eu achei rápido tudo. E chegou na caverna, e aí tem tudo que é tipo assim, que a gente não tava acostumada. (Risos). Que é, ah, tem um horário certo pra luz, tal, tem que estar no primeiro horário. Na caverna foi desespero total. Aí a gente, digamos que a gente teve que ser humilde, né? (Risos).

ELP –  Falta Nathalia falar das referências.

NG – Então, as minhas referências criativas, eu acho que tem isso da nossa conversa dessa cena que ela achou. A gente queria chegar nesse lugar da briga. Como eu e a Lou, a gente é muito amiga e o nosso filme favorito é A Chegada, com Amy Adams. A gente trabalhava muito em cima dessa referência. E eu acho que eu tentei o tempo todo me aproximar de filmes como A Chegada no sentido de existe a parte da ficção científica dos ETs, da caverna e tal, mas que nunca perdesse a alma que é o sensível.

ELP – Sim.

NG – Porque as relações entre as pessoas sobressaem o que é ficção científica. Então, eu acho que a minha referência como atriz era que as pessoas, quando assistissem, tivessem essa sensação. Eu queria muito ouvir que alguém ache orgânico esse diálogo e que essa relação dessa mãe e dessa filha existe. Mesmo dentro de uma caverna. Eu queria que as pessoas conseguissem estar dentro de uma caverna com a gente.

ELP – Pra encerrar, pra gente descansar, porque eu vou pro Olhar (de Cinema) amanhã e tenho que acordar cedo. Gostaria de saber se foi difícil escrever o roteiro? É tão difícil quando a gente vai falar de mãe. E também queria saber se sua mãe assistiu, se você chegou a conversar com ela. Como é que você se sentiu escrevendo sobre isso? Assim, é porque tem uma coisa de demonização de mulheres, como se fosse como se mães, assim, fossem super vilãs. E não é uma… É totalmente complexo.

LF – Cara, você chegou no ponto, assim, que pra mim, pessoalmente, é o ponto mais difícil de A caverna. Porque eu exponho um lugar de muita vulnerabilidade dentro da minha relação com a minha mãe. E, de certa maneira, me sinto expondo a ela o tempo inteiro. Então, é um lugar de culpa. Mas foi assim, em 2019, estava muito difícil. Eu estava muito mal com tudo isso. Eu estava tendo crise de pânico. Estava sendo sufocante ficar lá. E minha mãe teve… Minha mãe é uma batalhadora. Ela tem uma história de vida muito difícil. Ela criou eu e minha irmã de uma maneira incrível, sabe? Ela é maravilhosa. E, durante muitos anos, eu nunca nem soube que ela tinha crise de pânico, porque ela escondia. Só que, eventualmente, isso veio à tona. E, quando eu comecei a ter crise de pânico, é difícil falar isso, mas ela me compreendia. E eu sentia que, no fundo, ela ficava feliz.

ELP – Uhum.

LF – Mas é óbvio que ela nunca vai admitir isso. Ficou inconsciente, sabe? Mas, ela nunca foi compreendida a vida inteira dela, porque você ter crise de pânico com 7 anos na década de 70, não tinha nem nome, sabe? Então, assim, de repente, ela tem uma outra pessoa que compreende ela. E ela também pode dar suporte pra essa pessoa, porque ela sabe o que está acontecendo. E eu estava no processo também de não conseguir sair de casa, porque eu não tinha dinheiro e trabalhar com cinema é difícil. E já adulta, né? Muito adulta. E aí não conseguia ter essa liberdade financeira. E o Gil (Baroni) me instigou a escrever esse roteiro. Só que, assim, quando eu escrevi esse roteiro, era só eu e o roteiro. E foi um foi um processo terapêutico escrever.

ELP – Você demorou quanto tempo pra trabalhar no roteiro?

LF – Ah, eu acho que o roteiro mesmo, a primeira versão, o primeiro tratamento ali, uns dois meses. Porque a gente tinha um edital que ia ser aberto e o Gil falou, vamos escrever pra esse edital! E foi o que eu fiz. Então o Gil me ajudou muito. Ele falou você quer ser diretora? Você vai ser diretora da minha produtora. Eu quero mulheres na minha produtora! E daí a gente foi tirando isso e foi um processo que eu fui tirando aquilo que estava me machucando e eu coloquei num papel. Isso foi até fácil. Quando fomos filmar, eu fiquei apavorada. Falei, como é que eu vou filmar isso? Eu vou acabar com a relação com a minha mãe. Só que, por alguma razão, aquilo ainda não estava resolvido. O mundo é louco, porque eu saí da casa da minha mãe na pandemia. Mas depois eu tive que voltar. Quando a gente foi filmar, a gente já estava vivendo todo esse ciclo do pânico de novo. E eu falei, agora não tem como voltar atrás. Porque esse roteiro já tem o dinheiro, eles conseguiram captar. E tem toda uma galera envolvida, agora é um trabalho que tem que ir pra frente. É o meu primeiro curta também, eu também quero dar o meu melhor.

ELP –  Era difícil ouví-las falando o texto?

LF – Não.

NG – Você conseguia separar na hora de trabalhar.

LF – A minha questão sempre é… Tudo que tá ali é a minha perspectiva, é o que eu sentia. Então eventualmente eu consegui. Apesar que no começo foi difícil. Aí a gente finalizou. Aí, minha mãe… Ela… Assistiu. Cara, a minha mãe é a minha maior incentivadora. Desde sempre. Ela sabia que eu queria ser cineasta. Ela fez o que ela pôde. Então ela é uma pessoa muito participativa. A gente tem uma relação muito boa. Então, ela não tinha como não saber o que estava acontecendo. E quando a gente foi filmar eu falei pra ela. E ela foi muito compreensiva. Agora, assim, pra mim, aqui no festival, é um bônus. Que bom, que legal. Porque eu realmente quero ser cineasta. Eu quero fazer filmes. Então, que bom, sabe? Quando a gente mostrou o filme pra pessoas, quando a gente ouvia pessoas falando que se identificavam, ou que elas entendiam, que era síndrome do pânico direto, eu ficava muito chocada. Porque… é isso. As pessoas se identificam, né? É um assunto muito presente. E quando a gente entendeu que a gente, de alguma maneira, conseguiu passar o que, minimamente, gente tinha planejado, já foi uma alegria muito grande!

*Luz rasante: técnica de iluminação para realçãr texturas

** As fotos que aparecem na matéria foram cedidas pela produtora Beija Flor Filmes e fazem parte dos registros dos bastidores e de material de still.

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De acordo com Carissa, o trabalho se inicia de maneira separada e, depois, a dupla começa os debates. A curadora explica que, em alguns momentos, afinar a decisão dos dois pode ser um tanto desafiador, mas que, no geral a experiência é tranquila.

Em relação à essa dinâmica, Edu revela que precisa de uma parceira como Vieira, pois, diversas vezes, o curador não quer abrir mão de alguma obra, mesmo que uma noite de exibição possa ficar abarrotada. “Carissa foi essencial para frear o meu ímpeto de lotar a grade de filmes, o que melhorou a dinâmica do festival”, conta.

Desta maneira, uma recifense e um paulistano se unem para realizar uma missão complexa, que é a de não apenas decidir quais produções entram em cada edição do festival, mas também organizar a programação equilibrando a lógica temática e a estética.

Pensando em divulgar para o público do site mais sobre todo o funcionamento deste processo de Edu e Carissa, o Coisa de Cinéfilo traz uma entrevista completa com esse time. Confira!

ENTREVISTA

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LISTA COMPLETA DOS VENCEDORES

LONGAS-METRAGENS – JÚRI OFICIAL
Melhor Filme:
“A Melhor Mãe do Mundo”, de Anna Muylaert (SP)
Melhor Direção:
Mykaella Plotkin – “Senhoritas” (PE)
Melhor Roteiro:
Anna Muylaert – “A Melhor Mãe do Mundo” (SP)
Melhor Fotografia:
Cris Lyra – “Senhoritas” (PE)
Melhor Montagem:
Fernando Stutz – “A Melhor Mãe do Mundo” (SP)
Melhor Edição de Som:
Rosana Stefanoni – “Itatira” (SP)
Melhor Direção de Arte:
Ana Mara Abreu – “Senhoritas” (PE)
Melhor Trilha Sonora:
Diogo Felipe – “O Ano em que o Frevo Não Foi para Rua” (SP)
Melhor Ator Coadjuvante:
Genézio Barros – “Senhoritas” (PE)
Melhor Atriz Coadjuvante:
Rejane Farias – “A Melhor Mãe do Mundo” (SP)
Melhor Ator:
Octávio Camargo – “Nem Toda História de Amor Acaba em Morte” (PR)
Melhor Atriz:
Shirley Cruz – “A Melhor Mãe do Mundo” (SP)

CURTAS-METRAGENS PERNAMBUCANOS – JÚRI OFICIAL
Melhor Filme:
“Esconde-esconde”, de Vitória Vasconcellos
Melhor Direção:
Vitória Vasconcellos – “Esconde-esconde”
Melhor Roteiro:
Xulia Doxagui – “Babalu é Carne Forte”
Melhor Fotografia:
João Rubio Rubinato – “Esconde-esconde”
Melhor Montagem:
Priscila Nascimento – “Sonho em Ruínas”
Melhor Edição de Som:
Priscila Nascimento – “Sonho em Ruínas”
Melhor Direção de Arte:
Alex Ferreira – “Babalu é Carne Forte”
Melhor Trilha Sonora:
Grupo Boi Tira-Teima – “O Carnaval é de Pelé”
Melhor Ator:
Asaías Rodrigues – “Sertão 2138”
Melhor Atriz:
Clau Barros – “Sertão 2138”

CURTAS-METRAGENS NACIONAIS – JÚRI OFICIAL
Melhor Filme:
“Kabuki”, de Tiago Minamisawa (SP)
Melhor Direção:
Tiago Minamisawa – “Kabuki” (SP)
Melhor Roteiro:
Aline Flores – “Casulo” (SP)
Melhor Fotografia:
Elisa Ratts – “A Caverna” (PR)
Melhor Montagem:
Marília Albuquerque – “Liberdade Sem Conduta” (RN)
Melhor Edição de Som:
Augusto Krebs – “O Último Varredor” (MT)
Melhor Direção de Arte:
Guilherme Petreca – “Kabuki” (SP)
Melhor Trilha Sonora:
Gustavo Kurlat e Ruben Feffer – “Kabuki” (SP)
Melhor Ator:
Rafael Lozano – “Depois do Fim” (SP)
Melhor Atriz:
Aline Flores – “Casulo” (SP)

PRÊMIOS ESPECIAIS
Melhor Curta Nacional segundo a Abraccine:
“Casulo”, de Aline Flores (SP)
Melhor Longa segundo a Abraccine:
“Senhoritas”, de Mykaella Plotkin (PE)
Melhor Curta Pernambucano – Júri Popular:
“O Carnaval é de Pelé”, de Lucas Santos e Daniele Leite
Melhor Curta Nacional – Júri Popular:
“Depois do Fim”, de Pedro Maciel (SP)
Melhor Longa – Júri Popular:
“Nem Toda História de Amor Acaba em Morte”, de Bruno Costa (PR)

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A maior parte do curta-metragem, de Pedro Maciel, se passa dentro de um carro. E é aí que os problemas se iniciam. Talvez, para um olhar mais amador, o feito da produção pareça grande, porém há uma série de questões problemáticas na obra.

Existe no curta uma quantidade de planos repetidos, que criam uma previsibilidade sacal, que deixa a projeção exaustiva. A montagem também se complica quando não sabe utilizar os pontos de corte.

Há uma quebra rítmica e o curta acaba sendo monocórdico. Assim, o público se depara com cortes no lugar errado, em uma mesma locação, com planos quase idênticos. Para fomentar essa tonalidade enfadonha, o ator principal eleva a potencialidade da monocordia.

O Théo de Rafael Lozano não muda uma única intenção do texto. As suas falas parecem protocolares. Ainda que os diálogos não sejam escritos com a qualidade que o próprio argumento da obra tem, Lozano poderia tentar convocar algum colorido maior às suas falas.

Não há progressão ou transformação em sua personagem. Esse elemento fica ainda mais perceptível pela destreza de sua companheira de cena. Olívia Torres cria uma Ana cheia de camadas, o que deixa mais notável que Lozano não faz o mesmo.

Torres cria sentidos maiores e mais refinados quando mescla sorrisos, com tensão e/ou lágrimas. Além disso, a intérprete utiliza cuidadosamente seus movimentos. Como a produção se passa quase inteiramente dentro de um automóvel, Olívia mexe as mãos, a cabeça e os olhos com equilíbrio.

Essa estratégia de contenção faz com que cada gesticulação seja uma virada na trama ou uma marca de mudança de instalação no que se refere às emoções de seu papel. Mas, em termos de pontos qualitativos, apenas a atuação de Olívia se destaca positivamente.

De resto, o curta soa como um exercício cinematográfico mais do que cinema. A equipe parece tatear o que é o fazer o audiovisual e comete erros crassos, como continuidade, enquadramentos efetivos e montagem coesa.

Ainda assim, a produção pode agradar por ter um tema universal como o amor romântico e paixões juvenis. Este é um tipo de título que é facilmente esquecido ‘depois do fim’.

Direção: Pedro Maciel

Elenco: Rafael Lozano; Olívia Torres

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Sendo artista ou consumidor, neste lugar, é possível até mesmo encontrar a cura para alguma dor. Toda essa digressão é para introduzir a crítica do primeiro curta-metragem da cineasta Louise Fiedler.

Com uma tradição na área de assistente de direção, Fiedler se entrega completamente em seu novo projeto. Mas, não apenas ela. Toda a sua equipe parece estar afinada nesta imersão e na vontade de fazer cinema.

Através de uma mistura de drama, terror e suspense, A Caverna é um filme sobre um dos assuntos mais difíceis do mundo: relação mãe e filha. Para tratar da temática, a diretora e roteirista conduz o espectador.

Ela o faz segurando-o quase pela mão, ao dizer: essa aqui é a minha história, gostaria de mergulhar nela? Para realizar tal intento, o curta começa em uma perspectiva cotidiana.

Em uma casa bem iluminada, o público passa a acompanhar a dinâmica da mãe (Saravy) e da filha (Nathalia Garcia). Neste sentido,  gradativamente, a claridade vai dando espaço para as sombras, com a história se revelando aos poucos para o espectador.

Além disso, as tensões entre a dupla central também vão se ampliando. No clímax destes tensionamentos, no qual uma espécie de jogo de xadrez metafórico vai se formando dentro da encenação, a trama tem uma virada.

A partir do plot twist, o cenário é outro e a plateia se depara com uma caverna, que é completamente equipada em termos  objetos de cena e  luz.

Além do trabalho coeso das atrizes, que continuam estabelecendo a dinâmica de tensão e relaxamento construída no apartamento, a fotografia e a direção de arte impressionam.

Em um local tão desafiador para uma locação, as imagens possuem profundidade, textura e camadas, assim como as metáforas produzidas pelo roteiro de Fiedler.

Quanto mais a filha adentra na caverna, mais quem assiste compreende as dificuldades das personagens. Dentro desta dinâmica, Louise Fiedler consegue a proeza de discutir depressão, síndrome do pânico, amor e relacionamentos de forma refinada.

Até porque, mesmo que aqui a relação seja de mãe e filha, o texto abre espaço para identificações plurais, por conta dos signos elaborados no ecrã. A caverna como esse local de aprisionamento ao relacionamento tóxico e a dependência emocional mesmo.

Assim, o mito da caverna, juntamente com o talento da equipe de Fiedler, faz da sessão uma interessante experiência. A única questão que incomoda na projeção é a “limpeza” estética. Falta na obra um pouco de caos, para que o sentido textual se aplique ao visual.

Um granuladinho talvez ajudasse. Mas, nessa equipe, que parece um tanto “nerd” — no melhor sentido da palavra —, há uma ausência de descontrole. Veja bem, o cinema é um ofício, como qualquer outro. No entanto, não é um ofício como qualquer outro.

A higienização das imagens e as interpretações milimetricamente controladas — mesmo com todo o caos que gravar em uma caverna possa convocar —, criam um pequeno distanciamento.

Desta maneira, algumas passagens soam forçadas, como no desfecho do curta, quando a filha vai embora e fica uma sensação de “depois de todo esse pico de emoções, era só isso?”

Ainda assim, A Caverna brilha ao trazer discussões profundas com bastante qualidade técnica. Sem apelar para o piegas que um relacionamento mãe e filha pode ter na ficção, Louise Fiedler e sua equipe se valem de elementos imagéticos e textuais intensos e criativos.

Mesmo que o desenho de som não seja tão expressivo quanto poderia ser em todo esse cenário e da atmosfera hiper controlada, a obra é um importante título para o cinema nacional.

Direção: Louise Fiedler

Elenco: Nathalia Garcia, Saravy

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Em alguns cômodos de um apartamento, o espectador se depara com a depressão pós-parto de Joana. A iluminação garante esse fomento do olhar para a protagonista e seu sofrimento, através do jogo de luz e sombra e das temperaturas convocadas para cena.

Há muito do azul claro, mas também de um amarelado, que fica entre bege e mostarda. A dor de Joana é melancólica e a deixa sem viço, sem energia. Neste sentido, o roteiro e a direção conseguem explorar bem a progressão deste sentimento de desespero de Joana.

A jovem está sempre nervosa e apreensiva, porém com gradações distintas. Os planos detalhes ajudam nessa composição de pânico de Joana. Através dos elementos visuais estampados no corpo da personagem — as feridas por conta do skin peaking —, quem assiste compreende o que ela está atravessando e a gravidade disto.

Apesar das marcas do corpo não serem tão bem feitas em termos de maquiagem, o fato de Joana se ferir e se isolar transformam a projeção em uma obra de suspense e quase de terror também. Esta que vos escreve não é mãe, porém a maternidade também convoca este aspecto de horror e Casulo sabe trabalhar isto em suas visualidades.

O uso da luz diegética e a pouca utilização de planos muito abertos fomentam a ideia de sufocamento deste terror social. Em termos de construção de narrativa, Flores não subestima a plateia. A artista vai introduzindo cada elemento sobre Joana aos poucos, sem verbalizar tanto.

Um dos pontos altos é o corpo desta mulher em depressão. Ao invés de ir para algo comum de lentidão e retenção, Aline Flores aumenta o titubear de sua personagem, com uma aceleração contida que imprime na tela a sua confusão mental e sua batalha interna.

Por fim, em termos de destaques positivos, há o jogo de cena criado por Aline para mostrar a tensão entre ela e a assistente social. Para além do fato de que, com a chegada desta figura de poder na trama, há o momento de reviravolta que o espaço da casa e o corpo de Joana se transformam.

Assim, a atuação das intérpretes conta com olhares de cada uma, elevando a potencialidade da suspensão elaborada no ecrã. Elas se investigam com os olhos, aumentando a tensão e estabelecendo mais uma camada de sentido. É quase como uma gangorra ou um jogo de ping-pong.

As duas sabem ou intuem o que se passa, não dizem em voz alta, mas mostram no olhar. Além disso, há uma transformação nítida na noção de tamanho de espaço, que revela como a protagonista estava se fechando em um casulo. Quando Joana precisa sair desta clausura, a luz natural invade o local, a câmera a acompanha por outros cômodos e quem assiste percebe ainda mais a gravidade da situação da personagem.

Talvez, dentro de toda essa lógica fosse preciso apenas criar mais camadas em relação à personalidade de Joana, para que ela fosse mais do que esse momento adoecido. Elementos da arte, como adereços e objetos de cena, poderiam ajudar nessa elaboração.

De toda maneira, Casulo entrega uma reflexão importante, através de um bom exercício de técnica cinematográfica. Ainda que falhe em contar quem é Joana na vida, o recorte daquele momento da vida daquela personagem é bem elaborada e pode mexer com a plateia de forma profunda.

Direção: Aline Flores

Elenco: Aline Flores, Martin Flores, Bruna Massarelli

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Além de celebrar mais uma edição de Cine PE e exibir 03 curtas-metragens e um longa, a noite contou com figuras políticas ilustres e com a divulgação do novo edital do MinC: o Arranjos regionais.

Estavam presentes no palco a ministra da cultura, Margareth Menezes, a secretária do audiovisual, Joelma Gonzaga, o secretário de financiamento da Ancine, Leandro Mendes, o prefeito de Recife, João Campos, as secretárias de Cultura de Pernambuco e do Recife, Cacau de Paula e Milu Megale, o diretor do Cinepe, Alfredo Bertini, entre outras figuras.

De acordo com a ministra Margareth Menezes, o Ministério da Cultura investirá R$300 milhões para a apoiar o audiovisual fora do eixo Rio-São Paulo. “Estamos nos dedicando no audiovisual, mas também nas outras políticas, para potencializar essa força, essa riqueza, que significa a diversidade natural do nosso povo”, salienta.

Alfredo Bertini, que é diretor e coordenador festival, ao lado de Sandra Bertini, subiu ao palco e saudou as presenças das autoridades na abertura do evento. Além disso, Bertini ressalta a importância da valorização da cultura e da necessidade de investimento na mesma.

Sobre o projeto do Arranjos Regionais, Bertini salienta a relevância e a expectativa do intento para o desenvolvimento do setor do audiovisual. Em seguida, Alfredo destaca que outros incentivos culturais foram fundamentais para a existência e manutenção do Cin PE. “Eu faço sempre questão de dizer, esse evento tem patrocínio da Lei Rouanet – pode aplaudir – e esse dispositivos fez com esse e tantos outros festivais, e tantos outros projetos culturais, eles pudessem se concretizar”.

A importância do festival e do apoio a pluralidade no cinema também foi abordado por Priscila Urpia. Espectadora cativa do evento, ela acredita que esta é uma realização cada vez mais consolidada no mercado. “Mais uma edição em que pude ver na tela a pluralidade dos filmes, com temas diversos.  O destaque especial para produções femininas, que reforçam a importância e visibilidade no cinema feito em nosso país”, explica.

Após todos os discursos da noite, as sessões se iniciaram. Foram exibidos quatro curtas-metragens: Eu preciso dizer que te amo (PE), Esconde-Esconde (PE), Liberdade sem conduta (RN) e Cavalo marinho (PE). Em seguida, o longa-metragem A melhor mãe do mundo de Anna Muylaert foi projeto.

No total, o festival exibe 21 produções na sua mostra competitiva, sendo 05 longas-metragens, 09 curtas-metragens nacionais e 07 da pernambucana. Além disso, o festival também conta com projeções das mostras paralelas, no Cine São Luiz.

Anualmente, Recife também recebe artistas importantes para o cinema nacional, que recebem a Calunga de Ouro, como um ato de homanagem. Em 2025, o Cine PE celebra Leandra Leal e Júlio Andrade. Para maiores informações, acesse o site do festival: https://festivalcinepe.com.br

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Pelo contrário, o documentário, sobre o carnaval de Recife e Olinda (!!!), é morno. A estrutura do longa-metragem segue uma lógica padrão de docs de entrevistas. Diversos relatos de artistas pernambucanos importantes para os festejos são escutados.

Em alguns instantes pontuais, emulações dramatizadas de carnaval são feitas. No entanto, a maior parte da projeção é feita de entrevistas filmadas com câmera parada, em plano médio.

Essa estrutura, sem muita inventividade da direção, deixa a projeção —  de apenas 70 minutos!!!! — exaustiva. Além disso, algumas escolhas parecem ser aleatórias em termos estéticos, mas que pioram a impressão de desconexão do espectador com a narrativa.

O primeiro ponto que chama atenção é a seleção do p&b, que não se justifica em termos de linguagem à serviço da narrativa. O longa mostra o impacto do cancelamento do carnaval de 2021, devido à pandemia do Covid-19.

A ideia do preto e branco pode vir desse estado de melancolia que Pernambuco viveu neste período. Todavia, quando a obra passa a mostrar os trechos gravados em 2022 e 2023 em cores, fica um questionamento rondando a mente de quem assiste.

E o questionamento é: por que patavinas 2022 é colorido se não teve carnaval? Por que as temperaturas e quadros são iguais em 2022 e 2023? A sensação que a equipe passa é a de que houve um despreparo e/ou uma falta de planejamento para conduzir a trama caso o carnaval de 2022 também fosse cancelado.

Nesta lógica, talvez fosse mais interessante selecionar o formato de curta-metragem, já que o filme não rende os seus 70 minutos, nem nas falas e nem na visualidade. Para fomentar essa impressão, os discursos dos entrevistados são bastante repetitivos.

Assim, fica uma impressão de que as perspectivas das fontes diferentes não foram pensadas. Ouvir mais autoridades pernambucanas, moradores da cidade, comerciantes etc.

Isto nem ao menos ocorreu em termos de uso de tipos distintos de materiais. De repente, investir em trazer para a diegese o que a equipe fez de pesquisa documental sobre o carnaval, já que a produção foi gravada na pandemia.

Recortes de jornais, trechos de outros documentários ou de programa de televisão poderiam ser algumas das opções. Mas, essa estratégia somente funcionaria se a montagem fosse feita por outra pessoa.

Caso contrário, a obra talvez ficasse ainda mais cansativa. Com diversos fades (in e out), durante todo o longa, a dinâmica de velocidades e tons fica abalada. Por ter esses cortes abruptos e intensos, além da conexão com as entrevistas serem cortadas, a impressão de finalização de assunto cria um sentido constante de desfecho da trama.

Existem diversas opções de recursos de montagem que deixariam a produção mais fluida, mas que não foram aplicadas. Desta maneira, O ano em que o frevo não foi pra rua é ingênuo em acreditar que a potencialidade dos talentos pernambucanos dará conta de forma completa dentro de um longa-metragem.

Sem criar coesão entre suas passagens, apostando no mínimo — doc de “cabeças flutuantes” —, sem trazer para a tela composição de planos e de luz, cuidado com a banda sonora e roteiro conectado com todos os entrevistados, o filme é exaustivo de acompanhar.

Apesar de ser um registro de um momento histórico crucial do início do século XXI, é necessário se esforçar muito para se manter na cadeira durante um pouco mais de uma hora.

E para fechar com chave de ouro os incômodos com o longa, em pleno 2021 — que não se tinha nem vacina de Corona —, muitos indivíduos surgem sem usar máscara. Mesmo que seja em uma ou duas sequências, é angustiante observar este fato.

Por todos estes motivos que o documentário parece descuidado. Faltou um zelo da equipe e, talvez, até mesmo comprometimento com o potencial da ideia que tinham em mãos.

Direção: Mariana Soares; Bruno Mazzoco

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No entanto, entre um desejo artificial de causar impacto e um distanciamento nítido da realidade que ela está abordando, seu novo filme, A Melhor mãe do mundo, peca pela ausência de camadas.

É bem verdade que Muylaert sabe escrever roteiros que criam um laço do espectador com suas protagonistas (vide Que horas ela volta? e Durval Discos), através de sequências inicias que a colocam como uma mulher que ama seus filhos e tem coragem de denunciar o seu parceiro.

Isso tudo em poucos minutos de exibição. Além disso, é notável o esforço de Shirley Cruz (Alfazema)  em dar vida à Gal de maneira consciente, palpável e sensível.

Há um cuidado de Cruz em construir um papel que mescla fisicalidade corporal e intenções de falas, que aproximam Gal de quem assiste. Essa é uma mulher forte, sofrida, alegre, mas machucada.

Por conseguir imprimir essa diversidade de emoções na personagem, Shirley entrega para cena uma mulher que poderia ser próxima do público – uma mãe, uma tia, uma melhor amiga.

Mas, é nessa tentativa de expressar um realismo/naturalismo que a encenação se afasta desta organicidade, que parece ser a busca central da equipe.  A começar pelas improvisações desesperadas.

É um tanto perceptível o desejo de Muylaert de tornar o que para ela soa como exótico e longínquo em “natural”. Por isso, ela explora a relação do elenco em si, extra ficção, para compor suas cenas.

Todavia, há uma despersonalização da narrativa nestes momentos. Quem assiste pode perceber consciente ou inconscientemente que as sequências estão descoladas da trama original.

Ao mesmo tempo, o elenco se esforça demais para esse intento, o que elabora uma artificilidade. Seja em gestos exagerados, risos ou falas que quebram com a lógica textual do roteiro original, o tom está sempre acima. Ainda há o fato de que o longas-metragem parece muito mais uma junção de processos do que de cenas prontas.

Na equipe de arte, essa sensação se confirma. Os objetos de cena, os figurinos, a cenografia e escolhas de locações parecem higienizadas. É como se fosse uma emulação de uma pobreza, mas com verniz.

Há um distanciamento intenso e até mesmo o lixo cênico é super produzido. Por exemplo, há muito mais plásticos e papelões do que resíduos orgânicos. Assim, salta da tela essa necessidade de mostrar, que sufoca a organicidade.

E esse é apenas um ponto de incômodo com a produção. O segundo elemento que deixa uma sensação ruim tem a ver com a representação de corpos negros no cinema brasileiro, na perspectiva de diretores e roteiristas brancos.

Com certeza existem homens pretos que oprimem mulheres pretas. Com certeza, o feminicídio é muito mais intenso para mulheres negras. Mas, a representação do casal central, seja da protagonista Gal, ou do seu antagonista Leandro (Seu Jorge), deixa um nó na garganta.

Para além do óbvio, que é o fato de que, na maioria das vezes, as representações de mulheres negras vêm nesse lugar de dor e dos homens nessa esfera da sexualização e/ou violência, a sessão se torna difícil por não haver uma tentativa de explorar outras camadas destes papéis, principalmente de Leandro.

Aqui, pelo menos Gal tem um desfecho que mostra a possibilidade dela ser feliz. Leandro não tem escapatória. Ele é posto como o homem alcoólatra, violento, opressor e existe essa categoria de pessoas.

Todavia, em um país no qual o genocídio da população negra masculina é altíssimo, é preciso repensar as representações destes homens em todo e qualquer produto midiático.

Talvez, se Leandro fosse branco e/ou existisse um homem negro bacana na obra para contrabalancear, já ajudaria bastante com esse engasgo. Isto porque, realmente, Leandro precisa estar no local do antagonista e em um longa de agenda como este, ficaria árduo criar um espaço para uma suavidade de Leandro.

Ainda assim, é preciso louvar a coragem de Anna e sua equipe. Esta não é uma produção fácil. O filme contém um número grande de externas, com elementos de luz e enquadramento que elevam a dificuldade da encenação.

O tema também é extremamente delicado e pode provocar inúmeros gatilhos em quem assiste. Contudo, de uma maneira geral, o que dizer de A melhor mãe do mundo em termos de veredito? Sem dúvidas, esta é uma produção importante de ser consumida, porque abre e desenvolve um debate relevante.

Enquanto linguagem, falta um uso maior da técnica para requintar o longa. Por enquanto, Muylaert parece ter perdido o seu apuro estético em alguma gaveta do passado. Mesmo assim, a cineasta permanece ousada, tanto por ir muito além de sua experiência de vida, quanto pelo fato de escolher trabalhar em uma realização com um valor alto de produção.

No final da sessão, quem assiste pode não amar o que viu durante a projeção, porém terá algumas cenas marcantes para a sua fruição e poderá também refletir sobre questões sociais. Aqui, tem-se potencial, mas muitos detalhes que ficam no meio do caminho.

Direção: Anna Muylaert

Elenco: Shirley Cruz, Seu Jorge, Luedji Luna

Assista ao trailer!

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