De acordo com Ferrone, a obra, que é uma coprodução entre Itália e Brasil, é o sexto filme que faz com Manzolini. Para o cineasta há em Segreto essa contínua busca da dupla em explorar o passado para olhar para o presente.

“Imagens de arquivo frequentemente possuem um poder que transcende os filtros e as construções mentais do presente”, explica. Entre refletir sobre história e cinema, o diretor conversa com o Coisa de Cinéfilo sobre seu processo criativo, sua carreira e a parceria com Manzolini.

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – Como aconteceu a sua conexão com o cinema de memória e arquivo e por qual motivo?

Federico Ferrone – Eu sempre sonhei de fazer filmes, e já na escola comecei a trabalhar como crítico de cinema de várias revistas e jornais italianos. No mesmo tempo estudei história na Universidade de Bolonha. Sempre fui fascinado pelo passado e pela memória, mas nunca imaginei que esses dois caminhos convergiriam. O encontro aconteceu quase por acaso quando Michele Manzolini e eu fizemos o filme “Il Treno va a Mosca” (um filme de 2014 que foi premiado também no Recine — Festival Internacional de Cinema de Arquivo do Rio de Janeiro). Queríamos contar as histórias de militantes comunistas na Itália e, ao descobrir filmagens amadoras feitas por alguns deles, percebemos o poder daquelas imagens. Imagens de arquivo não encerram uma narrativa, mas abrem outras. É por isso, acredito, que nos sentimos tão atraídos por elas.

ELP – Em um momento de imagens efêmeras, qual a importância você vê em um cinema contemplativo e reflexivo como o seu?

FF – Espero que esse seja precisamente o ponto: em um mundo onde as imagens se multiplicam e, consequentemente, perdem o seu valor, um cinema feito de imagens raras, profundas e surpreendentes nos permite focar em apenas uma coisa. Quando conseguimos alcançar isso, acredito que os filmes permittem mesmo um verdadeiro descanso — no sentido de que nos permitem deixar de lado as preocupações e o estresse da vida moderna, pelo menos por uma hora.

ELP – Você possui uma outra marca em sua carreira que é o intercâmbio entre culturas e que é um aspecto cada vez mais explorado em nosso mundo globalizado. Como você cria essas conexões durante o seu processo criativo?

FF – Tive a sorte de viajar bastante e sempre nutri um forte desejo de explorar — muitas vezes de maneira improvisada ou pouco convencional. Acredito que a curiosidade e as conexões humanas vêm em primeiro lugar, e é a partir delas os filmes se desenvolvem. Gosto de trabalhar em histórias que tenham raízes nas minhas próprias experiências de vida. Nosso primeiro documentário, “Merica”, surgiu das minhas experiências na Itália e das de Michele Manzolini no Brasil. Meu único filme de ficção, “La cosa migliore”, nasceu quase naturalmente, após anos viajando e observando o mundo muçulmano, especialmente no Marrocos. E agora “Os irmaos Segreto” é fruto de conexões humanas e pessoais entre nós diretores, os produtores brasileiros e italianos, a Cinemateca do MAM no Rio e e os muitos pesquisadores que trabalharam no filme.

ELP – E já pegando esse gancho, em termos de processo criativo, como funciona ele para você, desde a seleção dos negativos ou da construção do roteiro, do tema etc., por onde você começa e como cria essa coesão dentro da obra?

FF – Até o último dia de trabalho, os filmes permanecem com uma estrutura bastante aberta. Geralmente, começamos fascinados por um tema — que pode ser muito amplo, como o nascimento do cinema no Brasil, a Segunda Guerra Mundial (“Il Varco/ A Passagem”) ou o colonialismo italiano (o filme em que estamos trabalhando atualmente). Segue-se uma longa fase de pesquisa e análise de materiais: filmes, mas também fotografias, músicas, diários pessoais e livros. São as imagens de arquivo que, no fim das contas, definem a direção inicial. Não existe um roteiro “fechado”; em vez disso, começamos a juntar as peças como em um quebra-cabeça. Há um vai e vem constante entre a montagem, a música e a escrita — um método artesanal próprio que nos da muita liberdade. É por isso que frequentemente trabalho (seja solo ou em filmes codirigidos com Michele) com as mesmas pessoas — como a montadora Maria Fantastica Valmori e o músico e designer de som Simoníaca Laitempergher —, que são, essencialmente, coautoras.

ELP – Por fim, gostaria de saber como é trabalhar ao lado de Michele Manzolini e como funcionou a dinâmica de vocês em Os Irmãos Segreto.

FF – Michele foi a pessoa inicialmente procurada pela Cinemateca do MAM para este filme e me trouxe a bordo desde o início. Depois de vinte anos e seis filmes, somos como um velho casal; nos conhecemos bem e trabalhamos juntos quase sem precisar nos explicar. Não conseguiria dizer quais foram as contribuições específicas dele para um filme e quais foram as minhas. Só posso dizer que fazer um filme é sempre um ato coletivo, moldado tanto pelas circunstâncias e pelo acaso quanto por qualquer outra coisa.

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Aperto o passo e mando uma mensagem, conferindo se Vinagre estaria no lugar que imaginei. Ele está. E, para a minha surpresa, minutos depois, quando finalmente avisto o cineasta, ele está acompanhado de outros membros da equipe.

O montador Gabriel Fausztino e João Marcos de Almeida, responsável pela música (e um dia de câmera), sentam ao lado de Gustavo, sorridentes. Assim, em um clima leve e um tanto barulhento, por conta dos transeuntes que chegavam por ali, o bate-papo acontece.

O diálogo gira em torno de A paixão segundo GHB, obra de Vinagre, ao lado de Vinícius Couto, exibida no Olhar de 2026. Durante a conversa, detalhes sobre o filme foram revelados.

Um dos destaques da entrevista é o fato do longa ser completamente improvisado, com diversas descobertas feitas enquanto as filmagens ocorriam. “A gente ia escrevendo o roteiro na hora. A partir do que eles (os atores) traziam também”, explica Vinagre.

Sobre a inserção do sexo gráfico em GHB, Gabriel Fausztino defende que há uma mudança em relação às outras obras da filmografia de Vinagre. De acordo com o montador, a recepção do longa em relação ao momentos explícitos vem justamente porque existe uma reflexão mais direta sobre o tema, principalmente com o foco no chemsex*.

Entrevista Completa

Enoe Lopes Pontes – Conectando a trajetória da sua carreira até agora com o GHB, eu gostaria de saber como é que você chega a esse tema e a essa escolha de optar por uma crueza nos aspectos formais.

Gustavo Vinagre – Bom, o tema eu acho que é uma questão que eu venho explorando desde o Deus tem Aids, que é o filme que eu dirigi com o Fábio Leal. E aí eu conheci o Vinícius (Couto), que é o protagonista do GHB.

ELP – Sim.

GV –  Ele foi diretor de arte do filme, além de ser um performer incrível e que fala de HIV nas obras dele. E a partir daí, ele começou a me provocar para a gente fazer um filme junto. E nunca surgia totalmente a ideia, nem o tempo, nem o dinheiro, até que apareceu essa chamada do Visual Aids, que é uma organização lá dos EUA, de Nova York, que dá um pequeno dinheiro para fazer curtas-metragens. E a partir disso a gente começou a criar, ganhou o fundo e aí foi muito como eu faço alguns dos filmes. Eu tento fazer filmes diferentes um do outro e, em geral, tem alguns filmes que precisam de mais roteiro, mais tempo, mais dinheiro e outros que são mais instantâneos.

ELP – Entendo.

GV – E o Vinícius estava em Portugal, ele passava pouquíssimo tempo em São Paulo. Então, eu tinha pouco tempo para aproveitar a presença dele ali. E a ideia era essa, que fosse uma orgia. Primeiro a gente pensou que era uma orgia com drogas, que ia ser uma coisa documental mesmo. E aos poucos a coisa foi se tornando mais estilizada, mais ficcional, mais metalinguística de alguma forma também.

ELP – Sim.

GV – E eu acho que a crueza se dá também muito do método de produção que é um filme de baixíssimo orçamento, quase zero. Então, acho que a urgência de fazer o filme é maior do que outras questões. Mas, ao mesmo tempo, é isso, acho que se tivesse mais tempo e mais dinheiro seria um filme completamente diferente.  A gente não chegaria em lugares que a gente chega tendo esse desenho de produção, que acaba definindo muito a estética do filme.

João Marcos de Almeida – Acho que tem  uma coisa de chegar em uma localidade dos corpos de atuação que seria impossível e de intimidade dos personagens também.

GV –   É, em um set maior seria mesmo. Porque era um set mínimo, era eu, o fotógrafo, a pessoa do som, o João um dia, a câmera.

JMA – Tinha muita intimidade.

ELP – Essa é uma pergunta que seria a próxima que eu ia fazer, que é sobre essa organicidade dentro da obra. Por exemplo, o texto falado era mais roteirizado ou não? Como foi essa dimensão para ter essa organicidade tão grande? A droga é ficcional e é muito coeso com a realidade. Como foi esse trabalho com o elenco?

GV – Eu acho que é muito intuitivo. E vem muito de um acaso que é muito bom!

JMA –  É uma coisa da vivência do elenco também.

GV – Exato.

JMA –  É uma coisa que eles trazem muito deles. Principalmente o Vinícius, que conta a história dele.

GV – É, o Vinícius é um showman que vai guiando a narrativa toda, mas eu acho que a gente se viu um dia antes, o elenco. Um dia antes de filmar.

ELP – Nossa, e essa organicidade, essa coesão do elenco é muito difícil de conseguir quando se tem ensaio e muito tempo!

GV – Sim, e aí eu falei: olha, vai ser amanhã aqui em casa, vocês podem criar personagens pra vocês. Mas eu queria usar a experiência de vocês. Eu acho que assim, a maior direção que eu dei foi selecionar essas pessoas. O Igor Mo, que é uma pessoa que escreve, conto e poesia sobre vida gay, que é um ator profissional e que eu já tinha trabalhado com ele no filme do Sérgio Silva, como produtor. O Luciano Falcão, que também é um ator profissional, em algum momento falou: ah, eu tenho uma história sobre  sexo, eu comecei a usar drogas na pandemia, acho que devia virar filme. E eu disse: sim, claro. Eu nunca sei como encaixar, mas aí quando surgiu o GHB, pensei: tem que chamar essa pessoa aqui. E tem o Rodrigo Campos,  que é uma pessoa que eu já conhecia há alguns anos. Eu conhecia muito superficialmente, mas eu sabia que era aberto sobre o  envolvimento dele com drogas. Enfim, eu acho que era muito orgânico para essas pessoas. E o Rodrigo é um performer, que trabalha com sexualidade também.

ELP – Sim.

GV – Então, eu acho que foi muito acertada  a escolha deles e a ordem que a gente fez eles chegarem em cena. Fora isso, era tudo improvisado. A gente filmava 15, 20 minutos, aí parava para repetir algo, porque não ficou tão bom pra câmera ou então para decidir o que vinha a seguir nas outras cenas. Agora vamos filmar tal coisa, mais ou menos, íamos decidindo na hora.

ELP – Existia a estrutura do roteiro, com os personagens?

GV – Não, a gente ia escrevendo o roteiro na hora.  E a partir do que eles traziam também.

ELP – Sim, e aí eu tenho uma dúvida que conecta com isso, que é uma questão sobre a decisão de terem esses dois finais. Porque quando começa o primeiro final e vem a cena com o entrevistado, eu pensei: ah, não, vai estragar tudo, estava tão redondo. Mas, no final eu estava já chorando e achando genial. Como foi a ideia?

GV – É, acho que foi na montagem já, com o Gabriel, depois de alguns meses. A gente tinha filmado só dois dias e a gente voltou para filmar no terceiro dia, que aí foi o João que fez a câmera, que o Teuba (Matheus da Rocha Pereira), que é o fotógrafo, não podia fazer.  E o Jessé viu uma postagem com fotos da gravação, e ele falou: ah, eu quero dar um depoimento nesse filme, e eu já conheci o Jessé também, antes dele se envolver com drogas e também sabia do que tava acontecendo e tal.

ELP – Sim.

GV – Ele queria muito participar e a gente achou importante dar esse outro retrato, que é um outro estágio da relação com a droga, que é um passo além do que a gente viu até ali. E como disse o Gabriel na coletiva de imprensa, para não pessoalizar tanto só na figura do Vinícius.

Aquela cena com a GH é muito linda, mas acaba sendo muito pessoal ali, a gente queria um outro ponto de vista.

Gabriel Fausztino – Porr mais que no final tem essa quebra do que a gente está vendo, e as pessoas podem interpretar até como legal o que está acontecendo, porque você está vendo e isso é divertido, as pessoas ali transando e tal, dá aquele tesão de ver. Até na montagem tem isso, de ter uma surubameio lúdica! Aí, chega aquela cena, que é um contraponto do que a gente viu, que é um relato mais íntimo, mais cru daquela pessoa. Ainda assim era individual, parecia muito o desabafo de uma única pessoa.

ELP – Sim.

GF – Aí tem a oportunidade de ter esse final com Jessé, que aqui já é um outro estado do que está acontecendo, amplia muito mais do que é essa experiência do Chemsex, que é a questão da saúde pública, do vício, falando de quem está se ferrando com essa prática, qual é a pessoa realmente é mais afetada.

ELP – Para finalizar, uma pergunta que acho que vocês todos podem responder. Os seus filmes, Vinagre, são provocativos, eu lembro quando eu vi a Rosa Azul de Novalis, eu saí:  ai meu Deus, eu estava contemplando um cu, é um cu super bem filmado (risos) mas, enfim, eu queria saber como tem sido recepção do GHB.

GV – Eu acho que foi bem caloroso e eu acho que uma parte do público que vai já sabe como vai ser. O público foi bem receptivo em todos os festivais que a gente foi. Rotterdam e aqui, que foi onde a gente foi.

JMA – Sim.

GV –  Me surpreendeu, porque vários dos outros filmes que tem sexo que eu fiz não tinham essa recepção e havia mais questionamento: ai, mas por que filmar o sexo?

JMA – Precisa disso? Essa coisa.

GV – Sim. E eu não sei se é o mundo que mudou ou se as pessoas estão mais conscientes do que estão indo ver e não se surpreendem tanto. Mas, aqui na primeira sessão em Curitiba foi muito, muito calorosa a recepção, os aplausos foram muito fortes.

GF – É que eu acho que quando você coloca esse final,  que ele é mais… Ele fecha, arredonda mais em uma questão mais crítica. As pessoas ficam também um pouco mais convidadas a entenderem o porquê do sexo.

*Chemsex: de acordo com o Urban Dictionary, é o sexo feito com o uso de drogas.

Foto da capa: Walter Thoms

O post 15º Olhar de Cinema: Entrevista com equipe do filme A Paixão de GHB apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.

Dias depois do bate-papo, a dupla celebraria quatro Calungas de Prata, na cerimônia de Premiação do 30º Cine Pe. Mas, antes de tudo, veio a entrevista para o Coisa de Cinéfilo, que durou mais de meia hora e rendeu um diálogo profundo sobre o cinema.

Ao falarem sobre suas carreiras e caminhos até chegarem no tipo de filme que fazem, Genescá e Capai revelam paixões semelhantes pelo estudo e pela pesquisa, bem como pelo cinema de impacto social. Através desse desejo intenso de mostrar ao mundo histórias importantes, com apuro estético, a dupla conta como funciona o trabalho de cada uma, os desafios e as conquistas.

“Eu tenho uma pergunta que eu quero refletir sobre, não é nem que eu quero responder, eu quero ter uma reflexão sobre aquela pergunta”, elucida Eliza Capai. Durante a conversa, a diretora detalha sobre a sua sede pelo conhecimento, pela justiça e pela equidade na sociedade.

Entre uma resposta e outra, Eliza e Mariana se complementam e se completam. A dinâmica delas é de sintonia e isso se confirma quando falam sobre os troféus recebidos e as parcerias firmadas, depois que começaram a trabalhar juntas. É assim que é a lógica desse bate-papo, que você pode conferir agora, completamente, no Coisa de Cinéfilo.

Imagem: Eliza Capai, em coletiva de imprensa do 30º Cine PE, em Recife. Créditos: Felipe Souto Maior.

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – A primeira coisa que eu fiquei pensando muito, olhando para a trajetória de vocês duas, e eu sei que Eliza tem a carreira no jornalismo e tudo mais, mas como vocês chegaram no estilo de cinema que vocês fazem, nesse documentário de impacto social?

Eliza Capai – Eu acho que nós duas somos muito CDF! A gente compartilha essa coisa de escola, de levar muito a sério o que foi dado. Eu acho que isso nos ajudou no nosso entrosamento, porque a gente leva muito a sério fazer o filme. Só que a gente, de alguma forma, estava aprendendo a fazer filme juntas. E eu acho que tem uma escuta do processo, tem uma coisa da pesquisa. Eu sempre me sinto como se eu fosse uma esponja quando eu começo um processo. Eu tenho uma pergunta que eu quero refletir sobre, não é nem que eu quero responder, eu quero ter uma reflexão sobre aquela pergunta.

ELP – Entendo.

EC – Então, no Espero a tua (re)volta, por exemplo, é como que jovens vindos da periferia, sem os direitos básicos da Constituição, conseguiram aquele grau de organização política para ocupar mais de 200 escolas. No Fabulosa (máquina do tempo), a pergunta que me guiou foi como que essas meninas, que são a primeira geração saída da fome, saída da extrema pobreza, que já nasceram com o direito de sonhar, de comer e de ir para a escola, enxergam à saída da extrema pobreza e questionam o machismo estrutural. A partir disso, eu vou vendo muitas coisas, eu vou lendo coisas, vou assistindo muitos filmes que dialogam com o tema, vou em campo pesquisar.

Mariana Genescá –  No meu caso, eu venho do jornalismo também, assim como a Eliza. Eu fiz comunicação, não fiz cinema. Cheguei a trabalhar um tempo com jornalismo, com jornalismo esportivo, especificamente, porque era uma coisa que eu queria. E pelos caminhos da vida, eu acabei indo para uma produtora e conhecendo essa coisa da produção independente. E cheguei no documentário!

ELP – Sim.

MG – E quando eu cheguei no documentário, era esse documentário político e social. Foi meio que os caminhos que foram acontecendo mesmo. E eu acho que aí tem muito desse encontro com a Eliza, de tudo que eu aprendo, diariamente, nas pequenas coisas… O que é o que eu acho muito genial nela, é o como contar! Porque o mundo está cheio de coisas difíceis acontecendo, de situações e coisas importantes e essa disputa de narrativas e de olhares. Mas poder falar desses assuntos e o como falar deles é uma forma muito original, uma forma muito fresca de abordar esses assuntos que eu acho que fazem toda a diferença. E aí eu acho que a gente mergulha fundo no cinema, na coisa mais linda do cinema, que é contar histórias de pessoas, com uma perspectiva muito comprometida, responsável,  curiosa e sempre muito delicada.

EC – Sobre a escolha dos temas, para mim, em geral, são temas que me chegam e que me perturbam. Coisas que eu não consigo aceitar, como tem gente que passa fome. Como que pode nesse mundo de hoje a gente passa fome? Então, em geral,  são esses temas que me atormentam. Porque são realidades que não deveriam existir e que dialogam, em geral, com a escravidão, que traz o racismo, que traz esse machismo estrutural, mas através de saídas desse lugar, de possibilidades de saída.

ELP – Dentro das coisas que vocês estão falando, abre-se para mim um grande guarda-chuva, com 300 milhões de caminhos incríveis que essa entrevista poderia ir, mas dentro do que eu tinha planejado perguntar, a minha curiosidade é saber como você, Mariana, chegou nesse tipo de produção, porque eu imagino que seja desafiador captar recursos para fazer esse tipo de filme.

MG – Não é fácil. Eu acho que realmente é um desafio gigantesco. A gente, na produtora, que é a Amana Cine, a gente se define como uma produtora de documentários de impacto social. E é difícil seguir fazendo só documentários de impacto social, porque é um caminho muito árduo para conseguir recursos para captar para o projeto. Dentro disso, desses vários desafios, existe um pouco do fato do cinema social, de impacto social ser tratado como menor. Aí entra um orgulho enorme desse trabalho. É o maior esmero técnico e artístico para fazer com que esse documentário de impacto social tenha uma estreia no Festival de Berlim, vá para os maiores festivais e seja altamente premiado.

EC – É o único documentário na categoria que a gente estava, por exemplo.

ELP – Na Berlinale?

MG – É, na Generation. Na Berlinale era o único. A gente fez uma série juntos ano passado que foi indicada ao Emmy Internacional. São quatro no mundo inteiro.

ELP – Sim.

MG – Foi uma série documental feita com recursos públicos, do artigo terceiro A. Então, isso realmente dá muito orgulho. Porque é muito essa vontade de mostrar que esse cinema é de máxima importância e pode ser de máxima qualidade artística. Não também querendo colocar que se o filme não vai para o festival, ele não tem qualidade artística. Também não é isso. A gente sabe que esse mundo do cinema são muitas coisas que são envolvidas, mas os festivais são uma vitrine muito importante. Especialmente para o cinema do documentário, que é o filme que tem menos espaço e, muitas vezes, tem menos prestígio. Então, esse caminho que a gente tem feito com os projetos é muito importante para fortalecer e mostrar a importância desses filmes.

ELP – Entendi.

Imagem: Mariana Genescá, em coletiva de imprensa, do 30º Cine PE, em Recife. Créditos: Felipe Souto Maior.

MG – É uma construção de muitos anos já trabalhando apenas com esse tipo de documentário, construindo parcerias, de lutar por políticas públicas e por editais. A gente passou muito tempo sem conseguir escrever projetos no Fundo Setorial do Audiovisual, porque as métricas todas contabilizavam apenas desempenho comercial dos filmes. E quem faz só documentário, como a gente, não tem o que eles chamam de desempenho comercial, porque desempenho comercial é venda de bilhetes em salas de cinema no Brasil. Nada mais contabiliza! Todo esse resultado das campanhas de impacto, quando a gente disponibiliza o filme gratuitamente e  faz centenas de sessões pelo Brasil inteiro, com debates. Nada disso conta em termos de público para o filme. Então, a gente ainda tem muitos desafios nessa área. Eu acho que é uma batalha bem grande.

ELP – E o Fabulosa?

MG – No caso do Fabulosa Máquina do Tempo, a gente teve a parceria da Globo Filmes. A gente começou essa parceria no Espero tua (Re)volta, em 2019, que foi o primeiro filme que a gente fez juntas, Eliza e eu.  A Globo Filmes entrou através de recursos públicos do artigo terceiro A da Lei do Audiovisual. Ela vira co-produtora, junto com a Globo News. Em 2021, a gente começa a apresentar o projeto para a Globo Filmes e ela embarca no projeto. Com isso, a gente consegue fazer, levantar o projeto. Depois, a gente vai atrás de mais recursos. O projeto tem também Fundo Setorial do Audiovisual de Desempenho Artístico, que é uma linha que premia projetos que têm grande circulação e premiação em festivais. E a gente ganhou com o Espero tua (Re)volta. Então, você ganha uma verba para aplicar em um próximo filme. Então, esse ciclo também é muito importante.

ELP – Sim.

MG – Por fim, entrou a RioFilme, também através de um edital do Rio de Janeiro e o Canal Brasil, no finalzinho, com uma coprodução. Então, a gente vai juntando vários parceiros durante anos, captando, para agora, em 2026, a gente poder lançar esse filme.

ELP – Vocês já viram um meme que fala nele como é filme brasileiro,  que tem meia hora só de vinheta, de coisa de parceria? (risos). É meio assim. Bom, mas uma coisa que me interessa muito saber, porque, às vezes, parece que esquecem que cinema também é linguagem.  é como é que você,  Eliza, se nutre e como você enxerga o cinema de documentário, pensando nessa perspectiva de cinema ser uma linguagem e que você trabalha com discursos tão importantes e potentes?

EC – Eu venho do jornalismo. Então, a entrevista sempre teve um lugar primordial para eu entender o outro.  Então, eu começo com isso. A fabulosa máquina do tempo é claramente um filme que poderia ser um filme de cabeças falantes, refletindo sobre a pergunta inicial do filme: como que é a saída da extrema pobreza e o início de uma contestação do machismo estrutural? Mas aí me vem um lado de… Cara, se eu tenho tempo, por que eu vou fazer o que eu já sei fazer, o que eu já fiz? Aí eu acho que, para mim, tem um desafio dentro do lugar da estética, porque, de alguma forma, é como eu estudo cinema.

ELP – Entendo.

EC – Então, para me preparar para esse filme, eu fiquei lá com a minha pergunta… E eu vi muitos filmes protagonizados por crianças e adolescentes. Mas, eu faço um Excel em que eu vou falando o nome do filme, eu coloco a sinopse, os dados. (Arregalo os olhos, atônita). Adoro essa sua “arregalação” de olhos. Vou passar a receita do bolo! (Risos). E eu vou comentando, é um comentário eu, comigo mesma. Eu coloco: Nossa, achei muito genial a ideia da intro e aí eu explico o que é. Nossa, detestei isso daqui, cuidado para não repetir.

ELP – Sim!

EC – A partir desses filmes, eu vou entendendo qual é a linguagem que me bate em relação a esse filme. Vou separando frames com coisas da fotografia que me provocam a pensar a abordagem da fotografia. Vou pensando a edição. Com isso,  eu me sinto realmente me nutrindo. Eu começo fraquinha, magrinha e de repente eu vou encorpando, porque a partir do que a nossa maravilhosa cultura já produziu de cinema, eu posso pensar no próximo filme. Com isso, eu começo a conversar com a fotógrafa. Então, com a Carol Quintanilha,  a gente começa um diálogo. A Carol preparou um mood book super legal, que a gente discutiu. Então, por exemplo, falamos sobre uma fotografia na altura das crianças, a gente não olha elas de cima, a gente está com elas, a gente está brincando com elas.

ELP – Sim.

EC – Eu achei muito ousado da Carol,  nós éramos os três em campo, (áudio, foto e eu) e ela disse: Vai ser uma lente 50mm 1.2. Porque a gente, a princípio, ia usar muita imagem de arquivo, mas acabou que o filme não tem isso. Então, a gente queria algum rigor técnico nesse material do presente para o filme ficar artístico, mas coeso e não ficar também muitas imagens, como se tudo fosse um arquivo.

ELP – Hum, entendi.

EC – E na montagem a gente faz um tanto isso, só que a montagem a gente vai mudando junto, eu e o Dani (Daniel Grinspum), a gente viu algumas referências. Eu começo o processo de montagem ou fazendo o coração do que eu acho que é a linguagem criativa ou… No Tão longe é aqui, eu faço o sonho da outra. E é esse sonho que nos guia. No Espero Tua (Re)volta eu faço uma promo que tinha a questão do humor e daquela linguagem rápida, que foi o que nos salvou, porque a gente, de repente, começou a fazer um documentário observacional e quando chegou lá no fim a gente falou, cara, a gente se perdeu! Até foi interessante, porque a gente escreveu num laboratório um corte que a gente queria já apresentar para o festival e ele me ligou e falou: Eliza, você vendeu um filme na promo e você está entregando outro. E aí eu olhei e falei, nossa, ele tem razão,  a gente voltou a edição.

ELP – Sim.

EC – Então tem um estudo de linguagem a partir do que aquele tema pede para a montagem, que é o que vai nos guiando durante todo o processo.

ELP – Certo. Agora, sobre essa unicidade entre montagem, fotografia e direção geral, eu gostaria muito saber mais como é que esse seu trabalho, esse diálogo para criar essa unicidade entre, primeiro, você e a fotografia e, depois, você e a montagem?

EC – Quando eu comecei a fazer documentário eu nem sabia que tinha equipe. Então, no documentário a gente vai e faz. Eu comecei fazendo todas as etapas.

ELP – Credo!

EC – Isso mesmo, credo! Então, o Tão Longe e o Jabuti (e a Anta) são filmes que não tinham orçamento e mesmo no Espero a Tua (Re)volta, eu faço câmera, eu entrevisto, eu faço áudio, e eu monto. Sempre estou com alguém, montando junto para eu ter uma distância do material. Mas, quando eu fui chamada para fazer a série Elize Matsunaga, com a Netflix, que foi a minha primeira questão.

ELP – Eu gosto muito dessa série, mas geralmente eu não gosto dessas produções da Netflix.

EC – É porque eu não gosto. Então, eu fiz uma série para quem não gosta. (Risos). Mas ali eu lembro que falaram, não, você não vai poder fazer câmera, você não vai poder montar, você é diretora! Aí, eu fiquei muito confusa e falei: o que é que faz uma diretora? E eu às vezes me falava: gente, mas eu não vou fazer nada. Eu começava a carregar as coisas da arte, para ajudar (risos). Aí as pessoas diziam: deixa isso aí no chão! E aí eu fui aprendendo o que é o papel de dirigir.  Só que nesse meu lugar de dirigir, penso em todos os lugares técnico-artístico,  é como o meu cérebro funciona.

ELP – Entendo.

EC – Mas, sobre a pergunta inicial do que é a fotografia e do que é a linguagem da montagem, eu entendo que é tudo, é esse conjunto de coisas que faz o corpo.  E eu gosto muito de trabalhar com equipes pequenas, pela intimidade que isso gera, porque assusta menos quem está sendo gravado. E aí eu entendo que a gente é uma pequena equipe que tem que estar junto, está realmente junto e tem horas que vão me caindo as fichas de como é a montagem.

ELP – Para começar a finalizar,  eu gostaria saber um pouco de Mariana sobre como tem sido, dentro desse momento, do filme já pronto, da distribuição, desses momentos de passar por festivais, como tem sido essa relação, dentro da sua perspectiva de produtora, essa relação com a recepção e o futuro,  quais coisas que você vislumbra?

MG – Então, esse é um momento que a gente chega meio cansado. A gente está há anos fazendo isso, captando para o filme, levantando, produzindo. Mas, ao mesmo tempo, é o momento! Tudo que a gente fez todos esses anos, foi  para justamente poder chegar nesse momento. É muito legal poder estar aqui agora, no CinePE, com a Eliza, vendo isso. E Fabulosa está indo para muitos festivais e a gente está tendo a oportunidade de fazer muitas viagens juntas. E, o que eu fico pensando  é como a gente pode se fortalecer para fazer o próximo.

ELP – Sim.

MG – Como aproveitar ao máximo do desse momento do lançamento, para arrumarmos os parceiros. A gente tem a Descoloniza, que é a nossa distribuidora. A gente tem agora a Rosane e a Maria trabalhando na campanha de impacto do filme, que é uma coisa muito importante pra gente. Então, a gente prevê agora, no final de julho, 30 de julho, a estreia comercial, em um pequeno circuito de salas de cinema, no Brasil. A gente quer muito poder levar as meninas para um circuito pelo Nordeste. Enfim, a gente está cheia de sonhos. Por isso, a parte de distribuição não é menos desafiadora do que a da produção.

ELP – A minha última pergunta para Eliza, talvez seja um pouquinho boba, mas realmente queria perguntar isso.

EC – Adoro. (Risos).

ELP – Em termos de visualidade, de cinema, o que você ainda tem vontade de realizar?

EC – Há muito tempo eu tenho um sonho que eu vou ganhar uma bolsa, que é uma bolsa “use a discografia de Caetano Veloso” (risos). E aí eu farei um filme só com as músicas do Caetano. (Risos). Mas, enfim, tirando isso, mas sério, seria sobre as músicas ou as músicas dariam a sensação. Mas, também, eu acho que tem um lugar, que dialoga com a pergunta que você fez, com a resposta anterior da Mari, que é assim, a gente sai de um filme para o outro. Eu sinto que agora, por exemplo, eu tô um pouco sem alma, como se eu tivesse colocado minha alma ali no filme. A gente estava em fevereiro, falando, sobre como eu estava começando a pesquisa do próximo filme que a gente vai fazer junto, que eu preciso terminar a pesquisa pra gente captar, e eu não conseguia.

ELP – Sim!

EC – Há duas semanas eu comecei um outro filme que  é mais comercial, que é mais fácil de eu conseguir concentrar, porque esse processo criativo que eu contei, ele é algo que exige uma abertura muito grande, uma energia muito grande pra começar.

MG – São filmes muito autorais dela.

ELP – Sim.

EC – Eu tenho essa parceira maravilhosa, porque eu falei: Mariana, eu não estou conseguindo me concentrar. Aí, a gente negociou para qual que é o meu prazo máximo e eu vou entregar lá para frente, até eu conseguir mesmo. E eu digo isso porque eu sinto que existe, que no lugar do autoral, tem uma contabilidade, que muitas vezes a gente não faz ou não tem condições de fazer, que é a pausa.

ELP – Ah, sim.

EC – A importância da pausa pra conseguir entender qual que é esse próximo projeto. Então, pra mim, o sonho de próximo projeto é sempre conseguir diagnosticar qual o tema que está me inquietando enquanto ser humano, né, que está me consumindo, e entender como que eu transformo isso em um filme. Porque isso me dá a possibilidade de ter dois, três anos pra mergulhar. Para mim, é uma grande terapia. Eu mergulho nesse tema e de alguma forma, através do filme, eu resolvo essa questão, no sentido não que eu resolvi o mundo externo, mas que eu consigo emocionalmente lidar com algo que eu tenho dificuldade.

Créditos foto de capa da matéria: Felipe Souto Maior

O post 30º CinePE: Entrevista com diretora Eliza Capai e produtora Mariana Genescá apareceu primeiro em Coisa de Cinéfilo.

O evento também conta com a presença do cineasta Federico Ferrone. O artista dirige, ao lado de Michele Manzolini, a produção Os Irmãos Segreto. O documentário é um dos destaques do evento.

Em Salvador, todas as sessões ocorrem no Cine Glauber Rocha, até 01 de julho. Para detalhes sobre a programação na cidade ou em outra região, acesse www.festadocinemaitaliano.com.br 

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Na competitiva brasileira, o maior ganhador da tarde foi o longa-metragem Olhe para mim, de Rafhael Barbosa, com três troféus. Nas outras categorias, as escolhas foram mais espalhadas, com produções levando um ou dois prêmios. 

Rafhael Barbosa, de Olhe para mim

TODOS OS VENCEDORES

Competitiva Brasileira (Longa-metragem):

Melhor Montagem: Affonso Uchôa, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Som: Lucas Coelho, por Olhe Para Mim 

Melhor Fotografia: João Dumans, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Direção de Arte: Nina Magalhães, por Olhe Para Mim

Melhor Atuação: Veronica Cavalcanti e Luciana Souza, por Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha

Melhor Roteiro: Pedro Diógenes, por Adulto/Homem 

Melhor Direção: Rafhael Barbosa, por Olhe Para Mim

Menção Honrosa do Júri: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Filme: Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha, de Janaína Marques

Competitiva Brasileira (Curta-metragem):

Prêmio Especial do Júri: Pinguim de Doce de Leite, de Ana Vitória Miotto Tahan

Prêmio Olhar de Melhor Filme: Pirexia, de Nico da Costa

Competitiva Internacional (Longa-metragem)

Prêmio Especial do Júri de Melhor Filme: Bouchra, Orian Barki e Meriem Bennani

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Longa-metragem): Um Calendário Incompleto, se Sanaz Sohrabi

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Curta-metragem): Dragão, de Yashira Jordán

Premiações especiais

Prêmio da Crítica  Abraccine

Melhor Longa-Metragem Brasileiro: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Curta-Metragem Brasileiro: Disciplina, de Affonso Uchôa

Prêmio Canal Brasil de Curtas: O Segredo Sagrado (Everlane Moraes)

Prêmio Cardume de Curtas: Marimbã Está Acontecendo Maryn Marynho

Prêmio Itaú Cultural Play (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Estrelas Terrestres, de Rafael Neri M. Ferreira

Prêmio AVEC-PR – Lu Rufalco (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Tornar-se Ciborgue no Interior, de Louisa Savignon

Prêmio Novos Olhares: Como Todo Mortal, de Maria Molina Peiró

Júri Popular

Melhor Longa-Metragem: Se Pombos Virassem Ouro, de Pepa Lubojacki

Melhor Curta-Metragem: Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid?, de Gustavo Caboco Wapichana

Fotos: Walter Thoms

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Ao todo, a cerimônia contou com as escolhas de três júris: o da crítica, o de curtas-metragens e o de longa.

Os grandes destaques da noite foram o longa-metragem Mapas, de Rafael Lobo, com cinco Calungas, e os curtas-metragens O urso e nós, de Maria Acselrad, e Mercado Central, de Tássia Dhur, também com quatro prêmios.

Confira a lista completa:

LONGAS METRAGENS 

Filme: “Resta Um”, De Fernando Ceylão de Goiás e Rio de janeiro 

Prêmio Especial do Público: “Mapas”, de Rafael Lobo. 

Diretor: Eliza Capai, pelo filme “A Fabulosa Máquina do Tempo” do Rio de Janeiro

Roteiro: Fernando Ceylão, pelo filme “Resta Um” de Goiás e Rio de Janeiro

Fotografia: Emília Silberstein, pelo filme “Mapas” do Distrito Federal

Montagem: Rafael Lobo e Tainá Menezes, pelo filme “Mapas” do Distrito Federal

Edição de Som: Olivia Hernandez, pelo filme “Mapas” do Distrito Federal

Direção de Arte: Débora Padial e Laís Vieira, pelo filme “Doutor Monstro” do Paraná e São Paulo

Trilha Sonora: Décio 7, pelo filme “A Fabulosa Máquina do Tempo” do Rio de Janeiro

Ator: Caíque Copque, pelo filme “Mapas” do Distrito Federal

Atriz: O coletivo de atrizes do filme “A Fabulosa Máquina do Tempo” do Rio de Janeiro

Ator Coadjuvante: Ítalo Martins, pelo filme “Resta Um” de Goiás e do Rio de Janeiro

Atriz Coadjuvante: Perla Carvalho, pelo filme “Resta Um” de Goiás e do Rio de Janeiro

MOSTRA PERNAMBUCO

Filme: “Os Ursos e Nós”, de Maria Acselrad

Prêmio Especial do Público: “Magritte”, de Tom Nogueira

Direção: Maria Acselrad, pelo filme “Os Ursos e Nós”

Roteiro: Eduardo Santiago, pelo filme “Velha Roupa Colorida”

Fotografia: Willian Tenório, pelo filme “Salam”

Montagem: Rafaela Albuquerque e Williian Tenório, pelo filme “Salam”

Edição de Som: Felipe Peixoto, pelo filme “Os Ursos e Nós”

Direção de Arte: Andrew Gladson e Eduardo Padrão, pelo filme “Medo Monstro”

Trilha Sonora: Sérgio Godoy, pelo filme “Os Ursos e Nós”

Ator: Beto Aragão pelo filme “Velha Roupa Colorida”

Atriz: o júri da mostra de curta-metragens pernambucanos decidiu declarar deserta a categoria de melhor atriz.

MOSTRA NACIONAL

Filme: “Os Arcos Dourados de Olinda”, de Douglas Henrique, de Pernambuco

Prêmio Especial do Público: “Mercado Central”, de Tássia Dhur.

Direção: Daniel Jaber e Lu Damasceno, pelo filme “João-de-Barro” de Minas Gerais

Roteiro:  Arnon Hochman e Douglas Henrique, pelo filme “Os Arcos Dourados de Olinda” de Pernambuco

Fotografia: Danilo Rosa, pelo filme “Mercado Central” do Maranhão

Montagem: Douglas Henrique, pelo filme “Os Arcos Dourados de Olinda” de Pernambuco

Edição de Som: Jonts Ferreira, pelo filme “O véu” do Rio Grande do Sul

Direção de Arte: Neila Albertina, pelo filme “Mercado Central” do Maranhão

Trilha Sonora: Heitor Martins Oliveira, pelo filme “Da Aldeia à Universidade” do Tocantins

Ator: Daniel Jaber, pelo filme “João-de-Barro” de Minas Gerais

Atriz: Gleide Firmino, pelo filme “Via Sacra” do Distrito Federal

RESULTADO ABRACCINE

Melhor Longa-Metragem: “A Fabulosa Máquina do Tempo”, de Eliza Capai, do Rio de Janeiro

Melhor Curta-Metragem: “Mercado Central”, de Tássia Dhur, do Maranhão

Foto: Felipe Souto Maior

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Além da categoria de competição, são escolhidas obras para integrarem as sessões de abertura e encerramento, além das mostras Exibições Especiais, que destaca o cinema mundial e também filmes brasileiros não inéditos; a Novos Olhares, dedicada a filmes com diferentes e inventivas propostas estéticas; a Mirada Paranaense, voltada a cineastas paranaenses e filmes feitos no Paraná; Olhar Retrospectivo, que destaca um grande nome do cinema mundial e algumas de suas produções; a Olhares Clássicos, com um panorama de obras que marcaram a história do cinema e a Mostra Pequenos Olhares, com filmes direcionados ao público infantil.

O festival acontece entre os dias 04 a 13 de junho, em diversas salas de projeção curitibanas, como as do Cine Passeio, do Cine Guarani, da Cinemateca de Curitiba, entre outras. De acordo com dados da produção do Olhar, em 2025, aconteceram 120 sessões, com um número superior a 32 mil pessoas.

Serviço:

Inscrições 15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba

Inscrições: até 26 de fevereiro

Onde: www.olhardecinema.com.br
15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba
Quando: 4 a 13 de junho

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Além deste feito, os longas-metragens, dirigidos por cieneastas mulheres, marcaram presença em festivais do mundo inteiro, como apontam as páginas do Instituto Palestino de Cinema (IPC) e da Federação Árabe Palestina do Brasil (Fepal). No filme da Kaouther, conta-se a história da criancinha palestina, de seis anos, assassinada com 355 tiros por israelenses. A Voz de Hind Rajab foi indicado ao Globo de Ouro de melhor filme em língua não inglesa, deste ano.

A obra também esteve presente em festivais como o de Mar del Plata e Veneza. A diretora Kaouther Ben Hania explica que sentia a necessidade de honrar a memória de Hind. O desejo da cineasta era o que a impulsionava e a toda sua equipe também. “Os atores estavam no momento, não estavam atuando, estavam realmente devastados, como vocês veem na câmera”, revela Kaouther. 

A artista explica que as gravações foram completamente diferentes do que ela geralmente experiencia dentro do set, justamente por conta do grau trágico e da gravidade do que aconteceu com Hind. Por esta razão, ao lado do diretor de fotografia do longa, Juan Sarmiento, a decupagem foi bastante analisada antes de rodarem, para que fossem feitas poucas interrupções durante as filmagens. 

Imagem de divulgação de A Voz de Hind Rajab

A doutora em Comunicação pela UFPE, professora e curadora Carol Almeida questiona os espaços dados pelas instâncias de poder aos filmes e realizadores palestinos. Para a pesquisadora, falta coragem ao cinema, que institucionaliza e comercializa a dor, mais do que a denuncia. Carol detalha que nos anos 1970 existia uma maior movimentação de realizadores e instituições estrangeiros em relação à luta contra o extermínio dentro da região. 

Almeida também elucida que a presença feminina na direção audiovisual da Palestina não é uma novidade, mas que dos três nomes que aparecem na shortlist da Academia, somente Annemarie Jacir é nascida na região. De acordo com a estudiosa, ter uma outra cidadania pode ser um fator facilitador para a seleção de uma obra que trate sobre o país e o genocídio que o mesmo vive. No entanto, ela ressalta que essas obras feitas por não palestinas também são importantes porque conseguem alcançar espaços mais desafiadores para a causa.

De acordo com o Instituto da Cultura Árabe, em 2025, O IPC procurou fomentar as possibilidades de quem realmente é palestino continue contando suas histórias. Através do lançamento de um fundo cultural,  o ICA destaca que esse olhar local tem a chance de ser ampliado. Neste sentido, o apoio financeiro é voltado para todos os palestinos do mundo. O objetivo do intento é apoiar  o audiovisual da Palestina. Dentro desta lógica, o Instituto promove chamadas duas vezes ao ano. Para maiores informações sobre a ação, acesse: https://www.palestinefilminstitute.org/

Leia as entrevistas completas com Kaouther Ben Hania e Carol Almeida, a seguir!!!

Entrevista completa com Kaouther Ben Hania

Kaouther Ben Hania, em 2025, no Festival de Veneza / Foto: Tiziana Fabi/AFP

Enoe Lopes Pontes – Assim como muitas pessoas, eu também assisti ao filme em um festival. Eu vi ele em Mar del Plata. Foi uma sessão muito intensa, todos choraram. E eu só quero dizer que nunca mais serei a mesma pessoa. E acho que esse é o ponto forte do filme. Não podemos viver normalmente com o que está acontecendo em Gaza. 

Kaouther Ben Hania – Sim.

ELP – Mas o que eu gostaria de perguntar é sobre os aspectos formais. Não temos muitos cenários, mas temos muitos ângulos diferentes, com iluminações e movimentos de câmera na mise-en-scène, que modificam a perspectiva sobre a narrativa em cada sequência. Então, eu gostaria de saber como foi esse processo criativo. 

Kaouther Ben Hania – Este filme contou com um longo processo. Na verdade, eu sou um pouco controladora, como todo cineasta no mundo. E sou muito exigente com o cronograma, com a atuação dos intérpretes. Eu exijo muito deles. E com este longa, eu sabia desde o início que não poderia trabalhar assim. Não é um filme e não é uma filmagem normal. Então, o que fizemos com meu diretor de fotografia, Juan Sarmiento, que é um ótimo diretor de fotografia e também cuidou de toda a câmera, foi pré-iluminar cada cena. Não estávamos com vontade de iluminar cada imagem. E, na verdade, filmamos como um documentário. Os atores estavam vivenciando cada momento, não estavam atuando, estavam realmente devastados, como vocês veem na câmera. Então, às vezes, filmávamos tomadas longas e, às vezes, tínhamos algum problema técnico, como o microfone boom no enquadramento. Em uma filmagem normal, eu cortaria e diria: “vamos começar de novo, do começo”. No entanto, eu conseguia ver que os atores estavam realmente com as emoções cruas e reais. 

ELP – Entendi.

KBH – E não só eles, toda a equipe, porque todos nós estávamos ouvindo aquela voz. Então, filmamos, principalmente, tomadas longas. E na edição, tentei limpar um pouco, porque às vezes não estava tão preciso. E também acho que esta foi a filmagem em que fiz a pausa mais longa, porque a emoção era muito forte. Então, podíamos nos abraçar e conversar. E também pensávamos, quando ficávamos emocionados, que não se tratava apenas de nós tentarmos juntos pensar naquela garotinha, no que ela viu em suas últimas horas. Então, nossa emoção era como a emoção de pessoas privilegiadas. Sabe, precisávamos honrar a voz dela. Então, isso também foi algo muito forte que nos impulsionou a continuar e a honrar a voz dela.

Entrevista completa com a pesquisadora Carol Almeida

Professora Carol Almeida / Foto: MCS/MZ

Enoe Lopes Pontes – Como você enxerga a visibilidade que é dada ao cinema palestino em festivais e premiações? 

Carol Almeida – Primeiro, a visibilidade que é dada ao cinema palestino em festivais e premiações existe, de uma maneira geral, muito antes de outubro de 2023. O cinema palestino chega às pessoas, geralmente, a partir de festivais que tem um recorte específico. Eles estão um pouco mais atentos aos cinemas que às vezes não são tão narrativos, a cinemas mais experimentais ou cinema documentais. Mas, quando a gente fala, por exemplo, de cinema narrativo palestino, a gente geralmente vê esses filmes circulando em alguns festivais mais independentes. 

ELP – Entendi.

CA – Acho que é preciso salientar que, depois de outubro de 2023, como o peso do que vive o povo palestino ao longo de mais de 80 anos, se a gente for pensar que muito antes da Nakba essas pessoas já estavam sofrendo violência colonial e tendo suas terras retiradas. Em função do peso do genocídio em Gaza – o genocídio mais recente no caso –, que se intensificou após outubro de 2023, os festivais de cinema, principalmente os festivais que as pessoas chamam de festivais classe A que são os festivais que geram mais repercussão internacional, então eu estou falando aqui de Cannes, Berlinale, Veneza, esses festivais europeus, ou mesmo Sundance nos Estados Unidos, eles tiveram relações muito ambíguas (para ser polida) em relação à cinematografia palestina. 

ELP – Você poderia citar alguns exemplos?

CA – A Berlinale fez absurdos. Logo após outubro de 2023, ou seja, no começo de 2024, eles criaram narrativas para tentar equivaler o sofrimento do povo israelense ao sofrimento do povo palestino, o que é absurdo, chega a ser meio criminoso, inclusive, fazer isso. E o festival fez isso de várias formas, colocando um trailer do lado de fora na rua para explicar pessoas os “dois lados da história”, como se houvesse dois lados da história dentro de um genocídio. Além disso, puniram uma pessoa que era membro da equipe da Berlinale, e que por causa de um e-mail que essa pessoa, que fazia parte da equipe da Berlinale, mandou e que no final do e-mail dessa pessoa tinha escrito “Palestina Livre”, a diretoria da Berlinale denunciou essa pessoa que trabalhava para o festival.

ELP – E os outros Lista A?

CA – Cannes fez todo um procedimento de evitar com que as pessoas chegassem com o lenço palestino no tapete vermelho e regras às vezes não ditas, de coisas que não deveriam ser ditas em público, apesar de ter equipes palestinas, apesar de ter, inclusive, dentro daquele evento de mercado em Cannes, uma tenda para a Palestina. Então, há um tensionamento também dentro dos próprios realizadores e artistas palestinos, e instituições, até que ponto é interessante ou não estar dentro de um festival grande como esse, como a tenda de mercado? Até que ponto esse festival vai de fato escutar o que esses realizadores têm a mostrar?

ELP –  Sim.

CA — Depois, temos esse filme sobre o assassinato dessa criança, um assassinato muito brutal e eu acho que o filme teve uma recepção entusiasmada de uma plateia majoritariamente europeia, em Veneza, que foi A voz da Hind Rajab. Inclusive, eu acho muito importante ressaltar que esse filme, apesar de falar de algo real, que aconteceu com a criança Palestina, que entre várias outras foi sadicamente assassinada pelo exército israelense, esse filme não é de uma diretora Palestina.

ELP – Verdade.

CA – Esse filme é de uma diretora tunisiana, uma diretora, que já tem inclusive um histórico de circulação nesses festivais classe A. Portanto, ela não é nem da região que a gente chama de região do Levante, que é a região mais próxima da Palestina, que está muito implicada com a questão palestina. A Tunísia está mais afastada desse contexto. 

ELP – Entendi.

CA – Mas, esse cinema europeu, lá nos anos 70, já teve solidariedade ao povo palestino. A palavra solidariedade é importante aqui nesse contexto, porque naquela época a gente tinha diretores como o Godard e vários outros cineastas europeus – holandeses, italianos, alemães –, e de fora da Europa, também diretores japoneses, fazendo filmes em solidariedade à luta armada do povo palestino contra a invasão colonial do seu território e eu acho que hoje o cinema é essa indústria do cinema com esse circuito de festivais que produz dinheiro apenas. O cinema está sendo muito tímido e muito covarde em relação à Palestina.

ELP – Como você enxerga essa movimentação de diretoras em relação ao que acontece na Palestina e como elas escolhem distintas maneiras de contar as histórias?

CA – O cinema palestino não é uma coisa que começou agora, é uma coisa que já tem um certo tempo. Diretoras palestinas produzem linguagens que estão muito ligadas a um cinema de vanguarda, um cinema que experimenta, um cinema que tensiona algumas regras da gramática audiovisual e que estão fazendo isso já há um bom tempo. Uma das diretoras, que é diretora do Palestina 36, Aimee Marie Jacir, vem fazendo longas-metragens desde 2008.  A família Jacir, tanto ela quanto a irmã dela – que é artista visual e que também trabalha com cinema, é super tradicional na cidade de Belém, na Palestina – hoje conhecida como Cisjordânia. Elas têm um instituto cultural famosíssimo em Belém, que é a casa da família Jacir e que é uma casa mais do que centenária, construída ainda na época do Império Otomano, muito antes do Império Britânico chegar na região. 

ELP – Sim.

CA – São gerações atravessadas também por acesso material às coisas. Então, a Marie-Jacir teve acesso material desde pequena às coisas e ela conseguiu começar a fazer cinema já muito jovem. E começar a fazer cinema narrativo que, além de custar mais dinheiro, exige uma produção muito mais elaborada, de fazer as coisas. Por exemplo, você não pode contratar uma equipe palestina para ir com você para lá e para cá, porque têm vários lugares onde essa equipe não tem o direito de ir e vir pelo próprio território. Essas pessoas vão ser barradas nesses checkpoints israelenses. Então, eu poderia citar casos aqui, por exemplo, de diretoras que já têm uma longa trajetória, de curtas e longas metragens, como a Jumana Manna, como a Basma al-Sharif, como a Azar Hassan, e várias outras, por exemplo, que circulam e que tem produções mais robustas financeiramente, como a Larissa Sansour, que vem fazendo ficção científica, pensando a Palestina, a partir também de comissões de instituições das artes visuais. Então, tem esse cruzamento muito forte também entre essas diretoras, particularmente aquelas que fazem um cinema mais experimental e menos narrativo, com as artes visuais.

ELP – Como você enxerga essa progressiva organização do cinema palestino, com instituições como Instituto de Cinema Palestino (ICP), para a militância contra o genocídio de sua população?

CA – Seja em Gaza, seja na Cisjordânia, que vêm fazendo filmes com a certa constância, apesar de tudo, das bombas caindo e de não ter dinheiro, há financiamento sempre de fora para fazer cinema na Palestina ou pela Palestina. Isso exige uma certa benevolência de instituições que acreditam na causa e que conseguem pagar por isso daí. Acho que, por exemplo, o Palestina 36 é épico porque ele tenta narrativamente dar conta da história de um povo e épico também porque ela conseguiu ter feito esse filme e o filme foi todo filmado pós-outubro de 2023.

ELP – Verdade.

CA – É curioso porque o começo das filmagens estava agendado para dia 14 de outubro de 2023. Exatamente, uma semana antes, no dia 7 de outubro de 2023, Gaza começa a ser atacada em função das ações do Hamas e aí muda tudo! O filme ia ser todo filmado numa vila, dentro da Palestina, e toda a produção do filme precisa ser alterada radicalmente. Boa parte do filme que ia ser filmado em território palestino precisou se realocar para a Jordânia. Tudo muito custoso. Eu estou falando tudo isso porque eu vejo as pessoas achando que as mulheres fazendo cinema na Palestina é como se fosse uma exceção, e não, eu diria que é mais a regra do que a exceção. Elas são tão importantes quanto os diretores nessa produção cinematográfica. Elia Suleiman talvez seja o diretor palestino mais conhecido, justamente pela, capilaridade dele nesses grandes festivais, mas um nome como Anne-Marie Jacir é um nome tão importante quanto.

ELP – Compreendo.

Imagem de divulgação de Tudo que resta de você, de Cherien Dabis

CA – Então, eu acho que não é um movimento recente, é alguma coisa que tem acontecido há muito tempo, várias dessas diretoras são referências quando a gente vai estudar realmente linguagem cinematográfica. O Tudo Que Resta de Você, da Cherien Dabis. Ela é de família palestina, mas é isso, é outro contexto também, ela vem de um contexto de viver nos Estados Unidos, mas é fundamental que ela consiga fazer isso e que ela consiga fazer isso com um elenco palestino e chegue nesses lugares de exibições comerciais. Mas, tem um filme do Elia Suleiman, que é o segundo filme da trilogia dele, que já foi pré-indicado ao Oscar como um filme da Palestina. Isso já faz alguns anos. E esse filme, que se não me engano se chama Intervenção Divina, ele não foi selecionado para o Oscar, mas a justificativa do Oscar foi a de que Palestina, para para a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, não era um país, não era um Estado-nação e porque não era Estado-nação não podia se inscrever como representante de um país.

ELP – Entendi.

CA – Aí, eu estou querendo muito entender se o Oscar em 2026 vai reconhecer a Palestina como um Estado-nação, reconhecendo um desses filmes como um possível concorrente a melhor filme estrangeiro pela Palestina. Essa é uma questão. Porque muito está se falando dessas pré-indicações, os filmes estão lá na shortlist, e estar na shortlist significa que alguma coisa aconteceu. Mas, de um jeito ou de outro, é uma visibilidade para o filme, para o que essa diretora já vem fazendo há muitos anos.

ELP – Ah, entendi.

CA – Deixa eu falar só mais uma coisa! É fundamental pensar na visibilidade ou não que esses filmes estão tendo. Esse filme da Hind Rajab, ele teve produção de celebridades hollywoodianas. Isso é fundamental para a circulação do filme nesses festivais que a gente chama de festivais classe A. Um outro filme, que ganhou inclusive o Oscar no ano passado, o de melhor documentário, o Sem Chão (No Other Land) ganhou porque ele é um filme que conseguia falar da Palestina, mas que também tem dois diretores israelenses. Então, era um filme de dois diretores israelenses, um homem e uma mulher e dois diretores palestinos. Ali tinha uma certa narrativa de equivalência.

ELP – Verdade.

CA – Eu acho bastante complicado esse tipo de narrativa, porque não é isso.. Eu acho, por exemplo, o caso do Palestina 36 bem mais complicado, que é um filme de uma diretora palestina que há muito tempo vem fazendo filme na Palestina, que tem uma distribuidora palestina. É mais difícil esse filme chegar em lugares mais altos, porque ele vai encontrar naturalmente muito mais barreiras, mesmo tendo um elenco conhecido. Tem Jeremy Irons no filme, mas mesmo assim eu acho que ele tende a enfrentar mais barreiras.

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Kumail argumenta que seu desejo com esta obra era de criar uma relação com a plateia. “Eu queria mostrar que nós temos muito mais em comum do que diferenças”, expõe. Ao lado do diretor Bill Benz (Portlandia), o objetivo de Kumail, de acordo com ele, seria o de não convocar para a cena malabarismos visuais. 

Para o comediante, o plano seria o de ser intimista, deixando a sensação de presença para o público, como se eles tivessem dentro do teatro na noite das filmagens. Sobre as piadas, Nanjiani explica que resolveu trazer um pouco de sua vida para o roteiro. Segundo Kumail, ele não gostaria de retornar para o mundo do stand-up sem um bom motivo e estar vulnerável é uma boa razão para o intérprete. 

Kumail revela como é nesta mistura de relatos pessoais e situações universais que ele construiu todo o universo de sua nova produção. Em comentário sobre a piada específica feita sobre shows de música que sempre fazem a encenação do “bis”, ele conta: “eu penso, ah, está tarde, por que vocês não tocam tudo de uma vez?” 

ENTREVISTA

Enoe Lopes Pontes – Como foi o processo de construção do roteiro de seu stand-up, pensando que, ao mesmo tempo que ele é universal e faz a gente se relacionar com aquele conteúdo, ele é bem específico e tão você?

Kumail Nanjiani – Eu fiquei uns 10 anos sem fazer stand-up. E quando voltei para essa área meu objetivo era ser o mais eu mesmo dentro do palco. Queria ser o mais vulnerável possível, mostrar o máximo de mim durante essa hora de comédia, entende? Porque eu pensei que se eu fosse voltar a fazer isso, teria que ter um motivo. Não poderia ser só uma hora de piadas no palco.

ELP – Sim.

KN – Eu pensei: “Preciso de um motivo de verdade”. Então, decidi que o objetivo seria ser o mais aberto e vulnerável possível no palco, fazer com que as pessoas se identificassem e sentissem que todos nós passamos por coisas parecidas, sabe? Minha vida, com certeza, é bem diferente da sua. Cada um na plateia tem uma vida completamente diferente, mas todos nós enfrentamos os mesmos problemas. E eu queria mostrar que nós temos muito mais em comum do que diferenças.  Eu queria começar de um ponto de vista geral e depois ir levando para algo cada vez mais pessoal. Esse era o objetivo deste especial.

ELP – Uma coisa que me chamou a atenção foi a direção do trabalho com o diretor Bill Benz. Como foi trabalhar com ele?

KN – Ele é ótimo! Sabe, ele dirigiu alguns especiais de amigos meus e eu pensei muito em quem poderia dirigir o meu. Porque eu nunca tinha me envolvido tanto com um diretor fazendo um trabalho assim. Então, eu meio que conversei com ele e disse que eu queria sentir que as pessoas de casa estavam na plateia assistindo. Então, eu não queria nenhuma tomada que desse a impressão de que a câmera estava voando por aí ou algo do tipo, porque acho que isso parece muito artificial, mesmo que o especial seja visualmente lindo.

ELP – Ah, sim.

KN – Ele fez um trabalho incrível. Nós fomos muito cuidadosos sobre quando cortar para um close e quando manter o plano aberto, sabe, esse tipo de coisa. Pensamos muito, muito cuidadosamente nisso porque na edição de filmes você aprende que quando alguém diz algo e a câmera está longe, a sensação é muito diferente de quando a pessoa diz exatamente a mesma coisa, mas a câmera está bem perto. Então, aprendi tudo isso nos últimos anos produzindo filmes e programas de TV e trouxe essa experiência para este projeto. O Bill também tem muita experiência na TV, não só com especiais de stand-up. Então, para nós, isso era algo muito específico. E também, quando cortar para um close e quando afastar a câmera? Porque às vezes, se você fica muito tempo em close, começa a ficar um pouco desconfortável.

ELP – Compreendo. Mas, eu queria trazer aqui a piada sobre o pedir bis em shows (risos). Para mim, é a melhor piada que eu já ouviu na minha vida inteira. Eu nunca fui para um show do mesmo jeito,  Eu sempre fico atenta a isso agora. (risos)

KN – Eu me sinto do mesmo jeito. (risos) Eu fico: gente, já está tarde, por que vocês não tocam tudo de uma vez? Não finjam  que o show acabou. (risos).

ELP – Exatamente. (risos).

Assista ao vídeo da entrevista!

Assista ao trailer!

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Fidler se inspirou na sua própria vivência em casa e ressignificou a trajetória de questões de saúde mental dela e sua mãe, transformando a sua vida pessoal, inclusive. “Depois que ela assistiu ao curta, ela virou outra pessoa assim. Talvez a A Caverna… Talvez tenha sido uma parada que era pra minha mãe. Era pra minha mãe esse filme. Eu mobilizei tudo isso pra minha mãe”, explica. Através desta inspiração interna, Fidler e sua equipe convocam metáforas e entregam um filme de drama com fantasia.

Nesta dinâmica, Ratts e Garcia relatam sobre os desafios de filmar em uma locação desafiadora, que contava com um horário restrito para luz e dificuldades de locomoção dentro de um espaço que precisou da presença de bombeiros – para garantir a segurança de todes. Para desvendar os elementos técnicos deste mundo fantástico “filderiano” e investigar mais sobre o processo criativo do curta, que o Coisa de Cinéfilo traz a extensa conversa com o trio Nathalia, Louise e Elisa, que estiveram presentes no lançamento da obra em Recife, pois o mesmo foi selecionado para o 29º Cine PE. Confira!

ENTREVISTA

ENOE LOPES PONTES – Minha primeira pergunta é sobre a questão do cinema de gênero, mesmo A Caverna sendo um drama, ele vai para esse lugar na instalação de atmosfera. Então, eu queria saber um pouco como foi, do roteiro até a direção, que vocês construíram essas visualidades, esse discurso e essa mistura, desse claro quase estourado na luz, o cabelo loiro de Saravy, com as sombras da caverna, o marrom, dessas coisas de temperatura e de instalação mesmo de atmosfera.

LOUISE FILDER –   Desde antes de eu começar a escrever, desde antes de ter um roteiro, eu sabia que eu queria que fosse Fantástico. Eu também sabia que eu queria cenas de atrizes muito fortes, porque eu gosto de dirigir atores e queria ter uma cena potente. Então foi  um processo de como é que eu vou encontrar o símbolo. Até que chegou no símbolo da caverna, que é um símbolo uterino. Então eu falei, nossa, está aí uma semiótica que vai abranger todas as camadas que existem nessa história. E quando a gente começou a decupar, a Elisa (Ratts) estava desde o início do processo, quando a gente começou a pensar nessa decupagem, eu queria muito que a casa fosse a caverna, que fosse uma casa escura, o tempo inteiro. Só que a gente chegou nessa locação que nos apresentaram com uma possibilidade, e era uma cozinha muito clara, o que facilitava também porque era bonito. Então, veio a questão da fotografia dela, da Elisa falar, Lou, olha que lindo, a gente consegue ter essas entradas. Eu falei, cara, mas é o oposto do que a gente vai fazer na caverna, né?

NATHALIA GARCIA – E aí que ficou interessante. (risos).

LF – E aí que ficou interessante, e daí a gente começou a brincar de como essa casa não necessariamente era escura por natureza, mas ela estava escura e carregada, pelo que aquelas duas pessoas estavam vivendo ali dentro.

ELISA RATTS –  A Lou sempre puxava muito para esse simbólico de tentar fazer essa relação com a história. Então, até o box do banheiro, a gente imaginou como um casulo, sabe? Então, a gente enquadrou de um jeito que remetesse a esse lugar que é invadido logo em seguida pela mãe.

LF –  É, porque aí foi assim: como é que a gente vai passar do realista para o fantástico?

ELP – Hum rum!!!

LF – Em qual momento do filme a gente vai fazer isso e como é que a gente vai fazer essa transição? E aí isso foi uma coisa de roteiro já, que eu tinha imaginado e que deu certo na filmagem. Que é: a gente ainda está nesse ambiente da casa, mas aí um breu total e ela vai entrar nesse breu. E aí a partir desse breu a gente vai para o outro universo que é a caverna.

NG–  Eu e a Patrícia (Saravy), a gente tinha uma decupagem do que a gente tinha que fazer. Então, o roteiro na minha cabeça funcionava diferente do que está na montagem. Então eu tinha a primeira parte do filme na casa e a segunda parte na caverna. Então eu passo a primeira parte do filme inteiro suprimindo tudo. Sempre segurando, segurando. É como se tudo que eu fosse fazer com ela na casa, sempre com muito cuidado, com muito tato, segurando tudo, segurando, segurando, segurando. E quando eu vou para a caverna eu solto tudo, solto tudo, choro, choro, choro. A gente tentou trabalhar de uma maneira, esse contraste. É assim que quando a gente ensaiava eu entendi o filme. Quando eu chegar no ápice, a gente vai para o fantástico.

ELP – Dentro disso que você está falando, Natália, da construção, para mim me chegou muito, em termos da construção de personagem das duas, existe esse contraponto. Quem está bem, está desesperado, externamente. E quem não está bem, segura uma pose. Então tem esse contraponto entre vocês. Por mais que você retenha muito antes da caverna, de ter uma movimentação maior, de ter um corpo mais leve e que se movimenta mais rápido. O corpo dela me lembrou muito, sei lá, Tilda Swinton, sabe?

NG – Ah, Ótimo.

ELP – É, que tem um corpo tenso, mas é um corpo aterrado, que não consegue sair, que não consegue se movimentar. Como foi essa construção entre vocês?

NG –  Eu confesso assim que em meu primeiro contato com a Patrícia eu fiquei bem bagunçada, eu fiquei muito confusa, porque ela é muito intensa, a Patrícia, e eu também. E a gente já entrou na sala de ensaio muito preparada para a cena da briga. Era a maior preocupação das duas. Acho que a gente queria acertar, porque ele dava o tom do que ia acontecer. E a gente meio que ficou numa dança meio engraçada, eu e ela. E isso foi construindo um lugar de tensão no corpo dela e no meu. E quando a gente chegou no dia de gravar na casa, ela foi muito tensa comigo. E ela não é. Ela é bem leve, a Patrícia, na verdade. Mas ela… Existia uma tensão. E ela criou uma rigidez muito forte. Aquilo que ela faz com a torneira, eu não sabia no ensaio o quanto ela tava criando aquilo e o quanto ela tava…

ELP –  O quanto era uma bagunça real ou do processo de construção. Algo assim?

NG – Isso!

LF – Essa é uma coisa que eu vou pontuar aqui no meio.  Uma coisa que eu pedi muito pra ela ter. que eu queria que essa personagem tivesse, é o passivo agressivo.

NG – Ela era.

LF – É o amor. É o… É a agressão travestida de amor. E isso foi, assim, quando a gente tava desenhando a personagem, a gente pensou: aqui tem uma espinha dorsal. E ela incorporou.

NG – Quando a gente chegou na caverna, eu tive crise de tosse repetidas, Enquanto a gente gravava a nossa cena. E ela não falou nada. A gente não trocou uma palavra durante a caverna. Entre os takes, era completo silêncio. Eu só tossia e ela fazia isso aqui nas minhas costas (mostra gesto de carinho nas costas, no ar). Era muito simbólico. E tem esse tema tão sensível da mãe, né? Eu não tive mãe… E eu nunca usei isso. Só que nesse trabalho, eu acho que foi tão especial, era tão perto, essa relação, por causa da história da Lou, pela minha relação com a Paty, ficou tão perto que não teve como.

ELP – Entendi.

NG – E eu falava pra Lou, acho que eu tenho que segurar um pouco. Eu tô indo muito. E a Lou falou, não, acho que pode ir. (risos).

ELP – Como acontecu o processo criativo da fotografia? Também queria, se puder fazer um parênteses, explicar como é que entrou uma cama na caverna? E aí eu queria saber, se vocês fizeram visita técnica, videoboard, esse tipo de coisa, pra conseguir resolver, em tão poucas diárias, sequências tão complexas?

ER – Teve, a gente foi, fez shooting board, basicamente. O lance é que a caverna era muito grande. E aí eu acho que o nosso erro, olhando pra trás, foi ter, tipo… Mesmo tendo já experiência de tempo, de gestão de tempo, né? A gente subestimou isso. Então, a gente… Poderia ter filmado em lugares mais perto, e ter filmado mais. A caverna é fascinante. Então, a gente via vários pontos, falava, aqui a gente vai filmar isso, aqui a gente vai filmar aquilo. Mas cada deslocamento, demorava muito tempo. Demorava tempo pra iluminar. E aí tinha a questão da segurança, tinha a questão de adotar uma luz ali.

ELP – Mas, tinha bombeiro, né?

NG – Tinha bombeiro.

ER – Tinha horas que eu ficava descalça, porque entrava água gelada, assim, sabe? Então, assim, a gente se empolgou muito com a estética da caverna. E aí a gente acabou entendendo que tinha menos tempo do que imaginava. E aí, um momento que eu acho que vale comentar, é o momento em que ela olha um buraco por onde entra uma luz embaçada. Isso, quando a gente foi no tech scout (visita técnica), a gente viu que tinha um horário específico.

NG – A gente gravou nesse horário.

ER – A gente não tinha verba pra colocar uma luz naquele lugar. Meu sonho. Então, a gente teve que ir no horário.

LF – Eu acho que era uma janela, tipo, de 10 minutos que tinha aquela luz.

ELP –  Que loucura.

ER – É. E quando deu o horário, não apareceu.

ELP – Nãooo!!

ER – Então, a gente ficou muito frustrada. Então, eu fiz o enquadramento, coloquei uma luz no fundo, e a luz não aparecia, não fazia o desenho. Então, a gente ficou muito arrasado. Esperou mais um pouquinho e aconteceu.

NG – E a gente tava quase indo embora.

ER – E aí, no final do segundo dia, a gente já tava realmente sem tempo mais. Então, a gente foi pegando momentos da Natália indo pro lugar onde a gente ia gravar. A gente foi gravando, sabe, com a própria luz da lanterna.

NG – E a cama é um colchão de ar. A diretora de arte é a Beia Gerolim. Ela é muito talentosa. A equipe de arte dela era incrível, porque eles carregaram abajures e coisas lá pra dentro.

ELP – É isso, entendeu? Tem um quarto, numa caverna!

LF – E isso foi uma coisa que ela trouxe, que não tava… No roteiro tinha indicações de que a mãe tinha preparado um lugar ali, mas não dessa forma. E quem imaginou realmente fazer o quarto lá foi a Beia.

ELP – É, essa cena especificamente. Como foi que ficou tão bem iluminada?

ER – Então, a gente queria que fosse algo meio monumental. E aí, a minha ideia era iluminar pra ter volume. Eu iluminava a parte de perspectiva que tinha, tipo, estalagmites, de longe. E aí, perto, a gente fez uma luz mais meio que azulada. Como se remetesse a algo frio mesmo. Aquele ambiente que ela tá ali há muito tempo.

NG – E ela tinha aquele balão. Uma luz LED, né?

ER – É, a gente tinha várias luzes LED. Mas, assim… A minha prioridade era dar volume. Porque numa caverna escura. Se eu não colocasse luz. Você acharia que estava tudo chapado. Porque é muito fácil ter o contraste e não mostrar. Mas, tinham pontos nas extremidades, para dar o volume, da rocha mesmo.

ELP – A luz ficava no chão?

ER – É, no chão, Mas, a gente não via. Ela iluminava as paredes. E muito contra, muita luz rasante*, para dar mesmo o volume na pedra.

LF – E o desafio era como fazer isso E não parecer que tem luzes artificiais na caverna, que não existiriam.

ELP – Mas, em termos do que vocês tiveram de fato como referência, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, tanto em referências de outros filmes, de outras obras artísticas, como para questões visuais mesmo.

LF – Tem um filme que eu estava muito obcecada na época, que eu gostava da forma dele. Ele não tem nada a ver com a temática da caverna, mas eu gosto muito do Joaquim Trier, do Thelma. Eu amo a maneira que ele brinca com o fantástico, que você não sabe se é interno da personagem ou se realmente é o mundo que ele está criando é fantástico. E aí, a partir do momento que a gente definiu quais eram os nossos elementos e definiu qual era o nosso filme, que era a caverna, tinha um roteiro, aí, a gente foi buscar referências visuais, porque a gente nunca tinha filmado numa caverna, então, nossa, tipo, vamos procurar referência visual de filmes em caverna. Da parte também de atuação, a cena da briga foi uma briga que eu também pesquisei muita referência de brigas, de cenas, pra entender qual era o tom dessa briga que eu queria chegar. A gente chegou numa cena do Euforia, que A Ru briga com a mãe, não sei se você assistiu.

ELP – Assisti.

LF – Eu fui pesquisando e cheguei numa cena que eu gosto muito da forma que ela escalona. Aparentemente é uma conversa muito normal e, de repente, elas estão tendo uma briga absurda e eu gostei muito da construção da cena. Eu aprovei esse roteiro em 2019, ele foi aprovado, só que daí veio pandemia e tudo parou. E ficou esse projeto parado até 2023. E aí, eu já cheguei muito mais madura profissionalmente, com muito mais referência. E um curta você tem pouco tempo pra falar, então eu sabia que eu queria algo que fosse chegar chegando, de atuação, de se envolver com aquela história.

NG – É, eu acho legal falar que eu e a Patrícia a gente não mudou uma palavra do roteiro na briga. Porque normalmente pra ficar tão natural às vezes a gente muda, né?

ELP – Exatamente!

NG – E não, a gente não precisou. Mas, fala pra você também (Elisa), diretora de visual, pra eu entrar na atuação.

ER – É, a gente viu muito em conjunto, eu, a Bea e Louise, né? A gente tinha elementos como o realismo da casa, a casa tinha que ser realista e meio escura. Então, a casa, ela é muito realista, então a gente trouxe contraste, a luz vem da janela, mas a caverna, ela podia ser uma coisa meio mágica mesmo. Uma luz quente e todo o resto meio azulado, essa luz não precisava necessariamente ter um sentido, apesar de ter. Então, eu acho que foi legal exagerar, como num filme hollywoodiano, sabe? De contraste de cores, o amarelo do fogo e o azul.

NG – Elas estudaram muito, tinha muita referência

LF – É, e acho que vem Um pouco da nossa bagagem também, porque assim, eu sou assistente de direção há 10 anos, 12 anos, sabe? Então assim, eu trabalho há muito tempo com o cinema, organizando o filme dos outros. Elisa, é primeira assistente de câmera há quantos anos?

ER – Não, primeira não, eu sou primeira (assistente de fotografia) há 6 anos. Primeiro fui a segunda. Eu sou assistente há uns 15.

LF –  A gente faz o filme dos outros há muito tempo. E organiza o filme dos outros há muito tempo. Então, quando a gente vai fazer o nosso, a gente pensou: Cara, vamos fazer todos os processos, vamos decupar tudo, a gente vai fazer a nossa lição de casa, sabe?

ER – Eu acho que na casa eu fiquei bem surpresa, porque eu fiz toda a parte de luz, mapa de luz, a gente fez o cronograma, a gente bateu tudo. Foi rápido, eu achei rápido tudo. E chegou na caverna, e aí tem tudo que é tipo assim, que a gente não tava acostumada. (Risos). Que é, ah, tem um horário certo pra luz, tal, tem que estar no primeiro horário. Na caverna foi desespero total. Aí a gente, digamos que a gente teve que ser humilde, né? (Risos).

ELP –  Falta Nathalia falar das referências.

NG – Então, as minhas referências criativas, eu acho que tem isso da nossa conversa dessa cena que ela achou. A gente queria chegar nesse lugar da briga. Como eu e a Lou, a gente é muito amiga e o nosso filme favorito é A Chegada, com Amy Adams. A gente trabalhava muito em cima dessa referência. E eu acho que eu tentei o tempo todo me aproximar de filmes como A Chegada no sentido de existe a parte da ficção científica dos ETs, da caverna e tal, mas que nunca perdesse a alma que é o sensível.

ELP – Sim.

NG – Porque as relações entre as pessoas sobressaem o que é ficção científica. Então, eu acho que a minha referência como atriz era que as pessoas, quando assistissem, tivessem essa sensação. Eu queria muito ouvir que alguém ache orgânico esse diálogo e que essa relação dessa mãe e dessa filha existe. Mesmo dentro de uma caverna. Eu queria que as pessoas conseguissem estar dentro de uma caverna com a gente.

ELP – Pra encerrar, pra gente descansar, porque eu vou pro Olhar (de Cinema) amanhã e tenho que acordar cedo. Gostaria de saber se foi difícil escrever o roteiro? É tão difícil quando a gente vai falar de mãe. E também queria saber se sua mãe assistiu, se você chegou a conversar com ela. Como é que você se sentiu escrevendo sobre isso? Assim, é porque tem uma coisa de demonização de mulheres, como se fosse como se mães, assim, fossem super vilãs. E não é uma… É totalmente complexo.

LF – Cara, você chegou no ponto, assim, que pra mim, pessoalmente, é o ponto mais difícil de A caverna. Porque eu exponho um lugar de muita vulnerabilidade dentro da minha relação com a minha mãe. E, de certa maneira, me sinto expondo a ela o tempo inteiro. Então, é um lugar de culpa. Mas foi assim, em 2019, estava muito difícil. Eu estava muito mal com tudo isso. Eu estava tendo crise de pânico. Estava sendo sufocante ficar lá. E minha mãe teve… Minha mãe é uma batalhadora. Ela tem uma história de vida muito difícil. Ela criou eu e minha irmã de uma maneira incrível, sabe? Ela é maravilhosa. E, durante muitos anos, eu nunca nem soube que ela tinha crise de pânico, porque ela escondia. Só que, eventualmente, isso veio à tona. E, quando eu comecei a ter crise de pânico, é difícil falar isso, mas ela me compreendia. E eu sentia que, no fundo, ela ficava feliz.

ELP – Uhum.

LF – Mas é óbvio que ela nunca vai admitir isso. Ficou inconsciente, sabe? Mas, ela nunca foi compreendida a vida inteira dela, porque você ter crise de pânico com 7 anos na década de 70, não tinha nem nome, sabe? Então, assim, de repente, ela tem uma outra pessoa que compreende ela. E ela também pode dar suporte pra essa pessoa, porque ela sabe o que está acontecendo. E eu estava no processo também de não conseguir sair de casa, porque eu não tinha dinheiro e trabalhar com cinema é difícil. E já adulta, né? Muito adulta. E aí não conseguia ter essa liberdade financeira. E o Gil (Baroni) me instigou a escrever esse roteiro. Só que, assim, quando eu escrevi esse roteiro, era só eu e o roteiro. E foi um foi um processo terapêutico escrever.

ELP – Você demorou quanto tempo pra trabalhar no roteiro?

LF – Ah, eu acho que o roteiro mesmo, a primeira versão, o primeiro tratamento ali, uns dois meses. Porque a gente tinha um edital que ia ser aberto e o Gil falou, vamos escrever pra esse edital! E foi o que eu fiz. Então o Gil me ajudou muito. Ele falou você quer ser diretora? Você vai ser diretora da minha produtora. Eu quero mulheres na minha produtora! E daí a gente foi tirando isso e foi um processo que eu fui tirando aquilo que estava me machucando e eu coloquei num papel. Isso foi até fácil. Quando fomos filmar, eu fiquei apavorada. Falei, como é que eu vou filmar isso? Eu vou acabar com a relação com a minha mãe. Só que, por alguma razão, aquilo ainda não estava resolvido. O mundo é louco, porque eu saí da casa da minha mãe na pandemia. Mas depois eu tive que voltar. Quando a gente foi filmar, a gente já estava vivendo todo esse ciclo do pânico de novo. E eu falei, agora não tem como voltar atrás. Porque esse roteiro já tem o dinheiro, eles conseguiram captar. E tem toda uma galera envolvida, agora é um trabalho que tem que ir pra frente. É o meu primeiro curta também, eu também quero dar o meu melhor.

ELP –  Era difícil ouví-las falando o texto?

LF – Não.

NG – Você conseguia separar na hora de trabalhar.

LF – A minha questão sempre é… Tudo que tá ali é a minha perspectiva, é o que eu sentia. Então eventualmente eu consegui. Apesar que no começo foi difícil. Aí a gente finalizou. Aí, minha mãe… Ela… Assistiu. Cara, a minha mãe é a minha maior incentivadora. Desde sempre. Ela sabia que eu queria ser cineasta. Ela fez o que ela pôde. Então ela é uma pessoa muito participativa. A gente tem uma relação muito boa. Então, ela não tinha como não saber o que estava acontecendo. E quando a gente foi filmar eu falei pra ela. E ela foi muito compreensiva. Agora, assim, pra mim, aqui no festival, é um bônus. Que bom, que legal. Porque eu realmente quero ser cineasta. Eu quero fazer filmes. Então, que bom, sabe? Quando a gente mostrou o filme pra pessoas, quando a gente ouvia pessoas falando que se identificavam, ou que elas entendiam, que era síndrome do pânico direto, eu ficava muito chocada. Porque… é isso. As pessoas se identificam, né? É um assunto muito presente. E quando a gente entendeu que a gente, de alguma maneira, conseguiu passar o que, minimamente, gente tinha planejado, já foi uma alegria muito grande!

*Luz rasante: técnica de iluminação para realçãr texturas

** As fotos que aparecem na matéria foram cedidas pela produtora Beija Flor Filmes e fazem parte dos registros dos bastidores e de material de still.

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