Uma pessoa comum, a Dalia, porém que demonstra um olhar generoso e cuidadoso com quem está ao seu redor. É assim que o longa-metragem Arillo de Hombre Muerto se inicia, revelando toda esta humanidade de Dalia para o espectador. Com marcas visuais e discursivas pontuais – como vestimentas, os objetos de cena escolhidos para serem os da decoração da casa dela, o penteado que usa ou no trabalho que realiza -, é sabido também com muito pouco qual a classe econômica e social dela.

Há também no roteiro uma progressão na construção da reviravolta na vida de Dalia que, mesmo que seja repentina dentro da trama, é trabalhada com gradações dentro do enredo. Assim, o desaparecimento de seu marido é colocado em cena de maneira suave. Não há um tom de despero imediato, como poderia acontecer em um suspense hollywoodiano. Há uma observação atenta de Dalia que, ao mesmo tempo que procura ajuda de insituições oficiais, tenta investigar o caso sozinha.

A utilização de mais planos médiosem Arillo de Hombre Muerto joga com a dúvida sobre os reais sentimentos de Dalia, evocando uma complexidade para a sua personagem. Entre desespero, alívio e culpa, ela é jogada em um universo desconhecido de luta e exposição, que a colocam em um dado momento em uma tonalidade vocal e uma tensão corporal mais intensa e elevada, chegando a inserir pinceladas de melodrama na história. É a partir deste crescente que o público pode até mesmo se valer de pistas do gênero para ler o longa com mais habilidade.

Os traços melodramáticos estão ali: traições, complôs, o preto e branco da imagem (no caso do cinema), o sumiço do esposo traído – que pode ou não ter sofrido algo grave ou simplesmente ter fugido. Ainda assim, Bicecci põe elementos de filmes criminais e tem, até mesmo, algumas referências de cinema noir, imageticamente falando. Sombras, foque/desfoque e dubiedades das falas dentro dos diálogos. Não há como saber quem fala ou não a verdade para Dalia.

Nestes sentidos, Arillo de Hombre Muerto é consciente sobre o que deseja contar e como. De certo, a utilização da nitidez e tempo de tela do rosto de Dalia poderiam ser repensados para que este relacionamento da audiência com ela se ampliasse e fosse possível compreender mais profundamente quem é esta mulher, central para a narrativa. De todo modo, essa lacuna de quadros com investigações maiores em relação à Dalia não compromete a qualidade geral de Arillo. Esta é uma sessão que envolve e gera uma curiosidade em acompanhar o seu desenvolvimento e desfecho.

Direção: Alejandro Gerber Bicecci

Elenco: Adriana Paz, Noé Hernández, Gina Morett

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As modulações de voz também fomentam esta elaboração de uma mulher sofrida, com anos de luto, por conta da perda de seu irmão – que foi assassinado pelas forças armadas, em 1968 -, porém que é preenchida de resiliência, força e determinaçaõ. Huertas imprime estas marcas, transformando os seus tons, passeando pelos graves, agudos e pausas, direcionando o espectador para as palavras relevantes para sua personagem. Assim, a plateia sabe onde dói em Socorro e onde está a sua energia vital.

Esta construção também é fruto de um roteiro que convoca uma mulher complexa, que gera empatia por sua luta, mas que não é apresentada como uma senhora frágil ou boazinha. Pelo contrário, Socorro possui desvios de caráter – ela mata um gato por revanche, por exemplo -, ela deseja se vingar, fala com sarcasmo, tem camadas, é viva, é real e isso a aproxima do público mais do que qualquer mocinha plana, sem sombras. Além disso, esta é uma obra que mescla suspense, drama e comédia.

Sabendo transitar pelos gêneros, há um tom quase de tragédia grega aqui em No Nos Moverán, em termos de trajetória equilibrada  – entre tensionar, emocionar, assustar e relaxar. Esta estratégia é que faz com que os contornos existam e engrandecem a problemática da figura central da trama. O riso, vindo da interação de Socorro e seu fiel escudeiro Jorge (Pedro Hernández), por exemplo, vem juntamente com a mistura com diálogos sérios, sobre morte e tortura.

A iminência da perda da vida é também uma das chaves da narrativa que, discursiva e imageticamente, deixa em suspenso a sobrevivência das personagens postas na tela. A habilidade de Saint-Martin em saber quando mexer a câmera eleva a potencialidade do roteiro, causando emoções múltiplas durante a fruição do longa. As escolhas de plano/contraplano, profundidade de campo e enfoque/desfoque criam um jogo com os olhos sob o ecrã, que aumentam a dinâmica de tensionamento, sem quebrar a atmosfera geral.

Porque há uma ambientação, vinda da mise-en-scène, de um trabalho que parece vir de Saint-Martin e da equipe de arte do filme, que é de morosidade. Mas, esta não é uma sensação sobre a obra em si e sim uma instalação que reflete as emoções de Socorro. Os adereços de cena, que entulham todo o espaço, deixando pouca mobilidade para a protagonista, deixam com que ela pareça presa naquele cenário, transmitindo a ideia de paralisia que a mesma sente diante do assassinato de seu irmão.

É desta maneira que No Nos Moverán dialoga com sua audiência. Entre uma investigação de uma personalidade humana profunda como a se Socorro, de um passado de brutalidade contra jovens no México e uma estética imersiva, que desperta o sensorial de quem acompanha a trajetória de Socorro em 120 minutos de projeção, que o longa de Saint-Martin é bem sucedido. Talvez, falte um pouco saber como finalizar de uma forma mais redonda a jornada de sua personagem principal.

Ela não completa o que se propôs ou encontra alguma saída. De certo, esta era a proposta dos roteiristas, porém mesmo sem final é necessário desenvolver um encerramento para uma ficção. Ainda assim, o resultado do longa não é comprometido e a exibição é impactante e deixa um desejo de ver muito mais trabalhos de cada integrante de sua equipe.

Direção: Pierre Saint-Martin

Elenco: Luisa Huertas, Pedro Hernández, Agustina Quinci

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Gostando ou não de Lanthimos, é impossível dizer que suas obras passam despercebidas. É por este motivo que uma expecatativa foi criada em torno de seu novo longa-metragem: Tipos de Gentileza. No entanto, aparentemente confuso com sua própria estética e seu grande desejo de transformar roteiros em imagens, talvez tenha faltado ao diretor se perguntar se não seria um bom momento para tirar umas férias, respirar e criar apenas quando estivesse refrescado e respirado. Isto porque tanto em sua direção, quanto em seu roteiro – escrito ao lado de Efthimis Filippou -, falta respiro, seja criativo ou técnico.

Contando três histórias distintas, mas repetindo o mesmo elenco em todas elas, as três tramas carecem de progressão e uma própria noção do que quer ser contado. Por esta razão, as personagens se tornam planas, bem como as suas motivações soam como esvaziadas. Falta tempo de tela, e de reflexão dos próprios autores da produção, sobre gênesis das figuras dramáticas e as relações que elas estabelecem entre si. Desta maneira, toda a concepção visual elaborada por Yorgos, ainda que estimulante em termos estéticos, não ganha a força que geralmente possui, justamente porque a decupagem não está à serviço da história.

O espectador aqui acompanha somente trajetórias focadas em efeitos e não em investigação. E o que tudo isso quer dizer? A ficção, antes de mais nada, em sua maioria, é sobre humanos, ainda que com metáforas e outros recursos que possam ser utilizados. Se não há uma profundidade no enredo e nas personagens, o imagético se esvazia. Mesmo que possam haver trabalhos artísticos que tenham apenas esta função (e isto é raro), sobretudo no cinema e, mais ainda, no cinema de Lanthimos, é preciso imbricar técnica e discurso. No longa, ainda que ele busque lançar um olhar sob as facetas mais sombrias, irônicas, hipócritas, egoístas e perversas da sociedade, a multiplicidade destas personalidades não são inseridas nelas.

De certa maneira, quando são postas no ecrã situações extremas de violência verbal e física, esse lado da humanidade emerge. No entanto, para inserir três curtas e chamar eles de longa, seria preciso criar uma unidade entre elas e que as mesmas fossem redondas, bastando-se em termos narrativos. A primeira necessidade se cumpre, pois em termos de argumentação e identidade visual, Tipos de Gentileza se completa em si. Já a segunda parte não acontece, porque são produtos inacabados que Yorgos oferta para o público. A sensação ao final da sessão é um vazio que se alastra.

Se personagens dependentes emocionalmente, que se submetem à condiçõe humilhantes, porque precisam da aprovação de alguém – de uma seita, do chefe, da esposa etc. -, o relacionamento do opressor com o oprimido tem que ser retratado em cena. O jogo de mise-en-scène, dos diálogos e textos não verbais devem marcar esta estratégia, porém para além dos rompantes e das reviravoltas. Falta uma jornada nestes cenários disruptivos, uma Bella Baxter, que descobre o mundo, um David, que quer curar seu coração partido para se encaixar no planeta, uma Abigail, que quer vencer na vida, porque a pobreza lhe convoca desconforto.

Falta Yorgos dentro do próprio Yorgos. Falta a mágica de ver personagens desabrocharem, falharem, tramarem, mas com um objetivo certeiro, que se desenha no ecrã, tal qual uma pintura, criada ao vivo para o comprador. Ainda que Hollywood exija de seus supostos gênios uma produtividade incessante e que Lanthimos seja portador de um dom para instaurar e/ou subverter lógicas do cinema dos Estados Unidos, com toda a sua mente estrangeira, o esgotamento alcança até o mais talentoso artista. Por isso que Tipos de Gentileza é um exercício árduo de espectatorialidade.

A plateia não tem tempo hábil de se conectar com nada que está sendo colocado em cada sequência do filme. Sem digerir uma peripécia mal contada, logo é exposto para a próxima e para a próxima aventura tola, que poderia sim ser um acontecimento cinemaográfico, caso fosse não um, mas três filmes, pensados, estudados, calmamente desenvolvidos. Uma pena…sobretudo para Jesse Plemons que esbanja talento em cada aparição apresentada, sendo o único a criar papéis realmente distintos entre si.

Direção: Yorgos Lanthimos

Elenco: Jesse Plemons, Emma Stone, Williem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Joe Alwyn, Mamoudou Athie, Hunter Schafer

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A temporalidade para revelar o passado de Carmem, a relação que a mesma estabeleceu com o marido e seu amor pelo filho é de idas e vindas. A ideia em si não é maléfica, porém a execução é dolorosa. Primeiramente, através da direção, fotografia e música incidental, o espectador já saberá, nos primeiros segundos da exibição, que Jorge não sobreviverá.

Caso a maneira como sua partida fosse feita, esse dado seria suavizado. No entanto, novamente, escolhas técnicas imprimem um desejo de surpresa pelo acontecimento. Mas, não há impacto, porque todos os signos do luto materno já estavam postos, tanto imageticamente quanto nos diálogos.

Jorge é posto como fofo e dedicado à mãe de forma demasiada. Nas recordações de sua infância, músicas melancólicas invadem o extra-diegético e a temperatura sépia clara fomenta ainda mais a construção da perda. Nesta lógica, ainda é possível notar a ausência de uma elaboração da própria trama.

As idas e vindas diluem qualquer espaço para progressão. Dificilmente, o público se apega as personagens, seus conflitos, ligações e emoções. Há uma tonalidade monocórdica vinda do sonoro e visual, que deixam com que a tristeza não invada o ecrã e seu enredo, tornando-se entediante.

O que a plateia recebe são clipes, com insertes e frases de efeito, que não alcançam o resultado esperado – como na sequência que Carmem descobre que Jorge se afogou e precisa dizer o policial informações crucias e dolorosas, como o ano que ele nasceu, mostrando que ele faleceu jovem.

Contudo, é necessário frisar o esforço profundo de Ludwika Paleta para criar um papel sólido e preenchido de camadas em Después. Sendo uma atriz que foca em nas nuances de gestos e expressões faciais – a intérprete veio da televisão e funciona nesta dinâmica de elaborar emoções através dos olhos e micro movimentos.

Sua Carmem tem na respiração e nas miradas de contracena um poder de co-criar com quem assiste uma história por cima da história original. Se o longa não sabe como dosar os elementos audiovisuais para emocionar, Paleta o sabe. Indo de encontro às seleções óbvias, ela coloca em cena um processo interno, que transborda, nas suas escolhas.

Paleta ainda empresta sua voz para Carmem, que é uma musicista, que desistiu da carreira para, justamente, poder prover com mais amplamente para seu filho. Mas, como se é sabido, o talento de uma atriz não pode salvar toda uma obra, mas pode fazer com que uma produção seja mais palatável.

É exatamente isso o que acontece em Después, um longa perdido, que serve como uma vitrine para se observar o talento de uma intérprete experiente, concisa e meticulosa. Para quem não se interessa por analisar e/ou acompanhar a jornada de atuação de uma artista, ver os primeiros 15/20 minutos do filme já é suficiente para compreendê-lo em sua totalidade.

Direção: Sofía Córdova-Gómez

Elenco: Ludwika Paleta, Nicolás Haza, Darío Rocas

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