Fidler se inspirou na sua própria vivência em casa e ressignificou a trajetória de questões de saúde mental dela e sua mãe, transformando a sua vida pessoal, inclusive. “Depois que ela assistiu ao curta, ela virou outra pessoa assim. Talvez a A Caverna… Talvez tenha sido uma parada que era pra minha mãe. Era pra minha mãe esse filme. Eu mobilizei tudo isso pra minha mãe”, explica. Através desta inspiração interna, Fidler e sua equipe convocam metáforas e entregam um filme de drama com fantasia.

Nesta dinâmica, Ratts e Garcia relatam sobre os desafios de filmar em uma locação desafiadora, que contava com um horário restrito para luz e dificuldades de locomoção dentro de um espaço que precisou da presença de bombeiros – para garantir a segurança de todes. Para desvendar os elementos técnicos deste mundo fantástico “filderiano” e investigar mais sobre o processo criativo do curta, que o Coisa de Cinéfilo traz a extensa conversa com o trio Nathalia, Louise e Elisa, que estiveram presentes no lançamento da obra em Recife, pois o mesmo foi selecionado para o 29º Cine PE. Confira!

ENTREVISTA

ENOE LOPES PONTES – Minha primeira pergunta é sobre a questão do cinema de gênero, mesmo A Caverna sendo um drama, ele vai para esse lugar na instalação de atmosfera. Então, eu queria saber um pouco como foi, do roteiro até a direção, que vocês construíram essas visualidades, esse discurso e essa mistura, desse claro quase estourado na luz, o cabelo loiro de Saravy, com as sombras da caverna, o marrom, dessas coisas de temperatura e de instalação mesmo de atmosfera.

LOUISE FILDER –   Desde antes de eu começar a escrever, desde antes de ter um roteiro, eu sabia que eu queria que fosse Fantástico. Eu também sabia que eu queria cenas de atrizes muito fortes, porque eu gosto de dirigir atores e queria ter uma cena potente. Então foi  um processo de como é que eu vou encontrar o símbolo. Até que chegou no símbolo da caverna, que é um símbolo uterino. Então eu falei, nossa, está aí uma semiótica que vai abranger todas as camadas que existem nessa história. E quando a gente começou a decupar, a Elisa (Ratts) estava desde o início do processo, quando a gente começou a pensar nessa decupagem, eu queria muito que a casa fosse a caverna, que fosse uma casa escura, o tempo inteiro. Só que a gente chegou nessa locação que nos apresentaram com uma possibilidade, e era uma cozinha muito clara, o que facilitava também porque era bonito. Então, veio a questão da fotografia dela, da Elisa falar, Lou, olha que lindo, a gente consegue ter essas entradas. Eu falei, cara, mas é o oposto do que a gente vai fazer na caverna, né?

NATHALIA GARCIA – E aí que ficou interessante. (risos).

LF – E aí que ficou interessante, e daí a gente começou a brincar de como essa casa não necessariamente era escura por natureza, mas ela estava escura e carregada, pelo que aquelas duas pessoas estavam vivendo ali dentro.

ELISA RATTS –  A Lou sempre puxava muito para esse simbólico de tentar fazer essa relação com a história. Então, até o box do banheiro, a gente imaginou como um casulo, sabe? Então, a gente enquadrou de um jeito que remetesse a esse lugar que é invadido logo em seguida pela mãe.

LF –  É, porque aí foi assim: como é que a gente vai passar do realista para o fantástico?

ELP – Hum rum!!!

LF – Em qual momento do filme a gente vai fazer isso e como é que a gente vai fazer essa transição? E aí isso foi uma coisa de roteiro já, que eu tinha imaginado e que deu certo na filmagem. Que é: a gente ainda está nesse ambiente da casa, mas aí um breu total e ela vai entrar nesse breu. E aí a partir desse breu a gente vai para o outro universo que é a caverna.

NG–  Eu e a Patrícia (Saravy), a gente tinha uma decupagem do que a gente tinha que fazer. Então, o roteiro na minha cabeça funcionava diferente do que está na montagem. Então eu tinha a primeira parte do filme na casa e a segunda parte na caverna. Então eu passo a primeira parte do filme inteiro suprimindo tudo. Sempre segurando, segurando. É como se tudo que eu fosse fazer com ela na casa, sempre com muito cuidado, com muito tato, segurando tudo, segurando, segurando, segurando. E quando eu vou para a caverna eu solto tudo, solto tudo, choro, choro, choro. A gente tentou trabalhar de uma maneira, esse contraste. É assim que quando a gente ensaiava eu entendi o filme. Quando eu chegar no ápice, a gente vai para o fantástico.

ELP – Dentro disso que você está falando, Natália, da construção, para mim me chegou muito, em termos da construção de personagem das duas, existe esse contraponto. Quem está bem, está desesperado, externamente. E quem não está bem, segura uma pose. Então tem esse contraponto entre vocês. Por mais que você retenha muito antes da caverna, de ter uma movimentação maior, de ter um corpo mais leve e que se movimenta mais rápido. O corpo dela me lembrou muito, sei lá, Tilda Swinton, sabe?

NG – Ah, Ótimo.

ELP – É, que tem um corpo tenso, mas é um corpo aterrado, que não consegue sair, que não consegue se movimentar. Como foi essa construção entre vocês?

NG –  Eu confesso assim que em meu primeiro contato com a Patrícia eu fiquei bem bagunçada, eu fiquei muito confusa, porque ela é muito intensa, a Patrícia, e eu também. E a gente já entrou na sala de ensaio muito preparada para a cena da briga. Era a maior preocupação das duas. Acho que a gente queria acertar, porque ele dava o tom do que ia acontecer. E a gente meio que ficou numa dança meio engraçada, eu e ela. E isso foi construindo um lugar de tensão no corpo dela e no meu. E quando a gente chegou no dia de gravar na casa, ela foi muito tensa comigo. E ela não é. Ela é bem leve, a Patrícia, na verdade. Mas ela… Existia uma tensão. E ela criou uma rigidez muito forte. Aquilo que ela faz com a torneira, eu não sabia no ensaio o quanto ela tava criando aquilo e o quanto ela tava…

ELP –  O quanto era uma bagunça real ou do processo de construção. Algo assim?

NG – Isso!

LF – Essa é uma coisa que eu vou pontuar aqui no meio.  Uma coisa que eu pedi muito pra ela ter. que eu queria que essa personagem tivesse, é o passivo agressivo.

NG – Ela era.

LF – É o amor. É o… É a agressão travestida de amor. E isso foi, assim, quando a gente tava desenhando a personagem, a gente pensou: aqui tem uma espinha dorsal. E ela incorporou.

NG – Quando a gente chegou na caverna, eu tive crise de tosse repetidas, Enquanto a gente gravava a nossa cena. E ela não falou nada. A gente não trocou uma palavra durante a caverna. Entre os takes, era completo silêncio. Eu só tossia e ela fazia isso aqui nas minhas costas (mostra gesto de carinho nas costas, no ar). Era muito simbólico. E tem esse tema tão sensível da mãe, né? Eu não tive mãe… E eu nunca usei isso. Só que nesse trabalho, eu acho que foi tão especial, era tão perto, essa relação, por causa da história da Lou, pela minha relação com a Paty, ficou tão perto que não teve como.

ELP – Entendi.

NG – E eu falava pra Lou, acho que eu tenho que segurar um pouco. Eu tô indo muito. E a Lou falou, não, acho que pode ir. (risos).

ELP – Como acontecu o processo criativo da fotografia? Também queria, se puder fazer um parênteses, explicar como é que entrou uma cama na caverna? E aí eu queria saber, se vocês fizeram visita técnica, videoboard, esse tipo de coisa, pra conseguir resolver, em tão poucas diárias, sequências tão complexas?

ER – Teve, a gente foi, fez shooting board, basicamente. O lance é que a caverna era muito grande. E aí eu acho que o nosso erro, olhando pra trás, foi ter, tipo… Mesmo tendo já experiência de tempo, de gestão de tempo, né? A gente subestimou isso. Então, a gente… Poderia ter filmado em lugares mais perto, e ter filmado mais. A caverna é fascinante. Então, a gente via vários pontos, falava, aqui a gente vai filmar isso, aqui a gente vai filmar aquilo. Mas cada deslocamento, demorava muito tempo. Demorava tempo pra iluminar. E aí tinha a questão da segurança, tinha a questão de adotar uma luz ali.

ELP – Mas, tinha bombeiro, né?

NG – Tinha bombeiro.

ER – Tinha horas que eu ficava descalça, porque entrava água gelada, assim, sabe? Então, assim, a gente se empolgou muito com a estética da caverna. E aí a gente acabou entendendo que tinha menos tempo do que imaginava. E aí, um momento que eu acho que vale comentar, é o momento em que ela olha um buraco por onde entra uma luz embaçada. Isso, quando a gente foi no tech scout (visita técnica), a gente viu que tinha um horário específico.

NG – A gente gravou nesse horário.

ER – A gente não tinha verba pra colocar uma luz naquele lugar. Meu sonho. Então, a gente teve que ir no horário.

LF – Eu acho que era uma janela, tipo, de 10 minutos que tinha aquela luz.

ELP –  Que loucura.

ER – É. E quando deu o horário, não apareceu.

ELP – Nãooo!!

ER – Então, a gente ficou muito frustrada. Então, eu fiz o enquadramento, coloquei uma luz no fundo, e a luz não aparecia, não fazia o desenho. Então, a gente ficou muito arrasado. Esperou mais um pouquinho e aconteceu.

NG – E a gente tava quase indo embora.

ER – E aí, no final do segundo dia, a gente já tava realmente sem tempo mais. Então, a gente foi pegando momentos da Natália indo pro lugar onde a gente ia gravar. A gente foi gravando, sabe, com a própria luz da lanterna.

NG – E a cama é um colchão de ar. A diretora de arte é a Beia Gerolim. Ela é muito talentosa. A equipe de arte dela era incrível, porque eles carregaram abajures e coisas lá pra dentro.

ELP – É isso, entendeu? Tem um quarto, numa caverna!

LF – E isso foi uma coisa que ela trouxe, que não tava… No roteiro tinha indicações de que a mãe tinha preparado um lugar ali, mas não dessa forma. E quem imaginou realmente fazer o quarto lá foi a Beia.

ELP – É, essa cena especificamente. Como foi que ficou tão bem iluminada?

ER – Então, a gente queria que fosse algo meio monumental. E aí, a minha ideia era iluminar pra ter volume. Eu iluminava a parte de perspectiva que tinha, tipo, estalagmites, de longe. E aí, perto, a gente fez uma luz mais meio que azulada. Como se remetesse a algo frio mesmo. Aquele ambiente que ela tá ali há muito tempo.

NG – E ela tinha aquele balão. Uma luz LED, né?

ER – É, a gente tinha várias luzes LED. Mas, assim… A minha prioridade era dar volume. Porque numa caverna escura. Se eu não colocasse luz. Você acharia que estava tudo chapado. Porque é muito fácil ter o contraste e não mostrar. Mas, tinham pontos nas extremidades, para dar o volume, da rocha mesmo.

ELP – A luz ficava no chão?

ER – É, no chão, Mas, a gente não via. Ela iluminava as paredes. E muito contra, muita luz rasante*, para dar mesmo o volume na pedra.

LF – E o desafio era como fazer isso E não parecer que tem luzes artificiais na caverna, que não existiriam.

ELP – Mas, em termos do que vocês tiveram de fato como referência, eu queria que vocês falassem um pouquinho sobre isso, tanto em referências de outros filmes, de outras obras artísticas, como para questões visuais mesmo.

LF – Tem um filme que eu estava muito obcecada na época, que eu gostava da forma dele. Ele não tem nada a ver com a temática da caverna, mas eu gosto muito do Joaquim Trier, do Thelma. Eu amo a maneira que ele brinca com o fantástico, que você não sabe se é interno da personagem ou se realmente é o mundo que ele está criando é fantástico. E aí, a partir do momento que a gente definiu quais eram os nossos elementos e definiu qual era o nosso filme, que era a caverna, tinha um roteiro, aí, a gente foi buscar referências visuais, porque a gente nunca tinha filmado numa caverna, então, nossa, tipo, vamos procurar referência visual de filmes em caverna. Da parte também de atuação, a cena da briga foi uma briga que eu também pesquisei muita referência de brigas, de cenas, pra entender qual era o tom dessa briga que eu queria chegar. A gente chegou numa cena do Euforia, que A Ru briga com a mãe, não sei se você assistiu.

ELP – Assisti.

LF – Eu fui pesquisando e cheguei numa cena que eu gosto muito da forma que ela escalona. Aparentemente é uma conversa muito normal e, de repente, elas estão tendo uma briga absurda e eu gostei muito da construção da cena. Eu aprovei esse roteiro em 2019, ele foi aprovado, só que daí veio pandemia e tudo parou. E ficou esse projeto parado até 2023. E aí, eu já cheguei muito mais madura profissionalmente, com muito mais referência. E um curta você tem pouco tempo pra falar, então eu sabia que eu queria algo que fosse chegar chegando, de atuação, de se envolver com aquela história.

NG – É, eu acho legal falar que eu e a Patrícia a gente não mudou uma palavra do roteiro na briga. Porque normalmente pra ficar tão natural às vezes a gente muda, né?

ELP – Exatamente!

NG – E não, a gente não precisou. Mas, fala pra você também (Elisa), diretora de visual, pra eu entrar na atuação.

ER – É, a gente viu muito em conjunto, eu, a Bea e Louise, né? A gente tinha elementos como o realismo da casa, a casa tinha que ser realista e meio escura. Então, a casa, ela é muito realista, então a gente trouxe contraste, a luz vem da janela, mas a caverna, ela podia ser uma coisa meio mágica mesmo. Uma luz quente e todo o resto meio azulado, essa luz não precisava necessariamente ter um sentido, apesar de ter. Então, eu acho que foi legal exagerar, como num filme hollywoodiano, sabe? De contraste de cores, o amarelo do fogo e o azul.

NG – Elas estudaram muito, tinha muita referência

LF – É, e acho que vem Um pouco da nossa bagagem também, porque assim, eu sou assistente de direção há 10 anos, 12 anos, sabe? Então assim, eu trabalho há muito tempo com o cinema, organizando o filme dos outros. Elisa, é primeira assistente de câmera há quantos anos?

ER – Não, primeira não, eu sou primeira (assistente de fotografia) há 6 anos. Primeiro fui a segunda. Eu sou assistente há uns 15.

LF –  A gente faz o filme dos outros há muito tempo. E organiza o filme dos outros há muito tempo. Então, quando a gente vai fazer o nosso, a gente pensou: Cara, vamos fazer todos os processos, vamos decupar tudo, a gente vai fazer a nossa lição de casa, sabe?

ER – Eu acho que na casa eu fiquei bem surpresa, porque eu fiz toda a parte de luz, mapa de luz, a gente fez o cronograma, a gente bateu tudo. Foi rápido, eu achei rápido tudo. E chegou na caverna, e aí tem tudo que é tipo assim, que a gente não tava acostumada. (Risos). Que é, ah, tem um horário certo pra luz, tal, tem que estar no primeiro horário. Na caverna foi desespero total. Aí a gente, digamos que a gente teve que ser humilde, né? (Risos).

ELP –  Falta Nathalia falar das referências.

NG – Então, as minhas referências criativas, eu acho que tem isso da nossa conversa dessa cena que ela achou. A gente queria chegar nesse lugar da briga. Como eu e a Lou, a gente é muito amiga e o nosso filme favorito é A Chegada, com Amy Adams. A gente trabalhava muito em cima dessa referência. E eu acho que eu tentei o tempo todo me aproximar de filmes como A Chegada no sentido de existe a parte da ficção científica dos ETs, da caverna e tal, mas que nunca perdesse a alma que é o sensível.

ELP – Sim.

NG – Porque as relações entre as pessoas sobressaem o que é ficção científica. Então, eu acho que a minha referência como atriz era que as pessoas, quando assistissem, tivessem essa sensação. Eu queria muito ouvir que alguém ache orgânico esse diálogo e que essa relação dessa mãe e dessa filha existe. Mesmo dentro de uma caverna. Eu queria que as pessoas conseguissem estar dentro de uma caverna com a gente.

ELP – Pra encerrar, pra gente descansar, porque eu vou pro Olhar (de Cinema) amanhã e tenho que acordar cedo. Gostaria de saber se foi difícil escrever o roteiro? É tão difícil quando a gente vai falar de mãe. E também queria saber se sua mãe assistiu, se você chegou a conversar com ela. Como é que você se sentiu escrevendo sobre isso? Assim, é porque tem uma coisa de demonização de mulheres, como se fosse como se mães, assim, fossem super vilãs. E não é uma… É totalmente complexo.

LF – Cara, você chegou no ponto, assim, que pra mim, pessoalmente, é o ponto mais difícil de A caverna. Porque eu exponho um lugar de muita vulnerabilidade dentro da minha relação com a minha mãe. E, de certa maneira, me sinto expondo a ela o tempo inteiro. Então, é um lugar de culpa. Mas foi assim, em 2019, estava muito difícil. Eu estava muito mal com tudo isso. Eu estava tendo crise de pânico. Estava sendo sufocante ficar lá. E minha mãe teve… Minha mãe é uma batalhadora. Ela tem uma história de vida muito difícil. Ela criou eu e minha irmã de uma maneira incrível, sabe? Ela é maravilhosa. E, durante muitos anos, eu nunca nem soube que ela tinha crise de pânico, porque ela escondia. Só que, eventualmente, isso veio à tona. E, quando eu comecei a ter crise de pânico, é difícil falar isso, mas ela me compreendia. E eu sentia que, no fundo, ela ficava feliz.

ELP – Uhum.

LF – Mas é óbvio que ela nunca vai admitir isso. Ficou inconsciente, sabe? Mas, ela nunca foi compreendida a vida inteira dela, porque você ter crise de pânico com 7 anos na década de 70, não tinha nem nome, sabe? Então, assim, de repente, ela tem uma outra pessoa que compreende ela. E ela também pode dar suporte pra essa pessoa, porque ela sabe o que está acontecendo. E eu estava no processo também de não conseguir sair de casa, porque eu não tinha dinheiro e trabalhar com cinema é difícil. E já adulta, né? Muito adulta. E aí não conseguia ter essa liberdade financeira. E o Gil (Baroni) me instigou a escrever esse roteiro. Só que, assim, quando eu escrevi esse roteiro, era só eu e o roteiro. E foi um foi um processo terapêutico escrever.

ELP – Você demorou quanto tempo pra trabalhar no roteiro?

LF – Ah, eu acho que o roteiro mesmo, a primeira versão, o primeiro tratamento ali, uns dois meses. Porque a gente tinha um edital que ia ser aberto e o Gil falou, vamos escrever pra esse edital! E foi o que eu fiz. Então o Gil me ajudou muito. Ele falou você quer ser diretora? Você vai ser diretora da minha produtora. Eu quero mulheres na minha produtora! E daí a gente foi tirando isso e foi um processo que eu fui tirando aquilo que estava me machucando e eu coloquei num papel. Isso foi até fácil. Quando fomos filmar, eu fiquei apavorada. Falei, como é que eu vou filmar isso? Eu vou acabar com a relação com a minha mãe. Só que, por alguma razão, aquilo ainda não estava resolvido. O mundo é louco, porque eu saí da casa da minha mãe na pandemia. Mas depois eu tive que voltar. Quando a gente foi filmar, a gente já estava vivendo todo esse ciclo do pânico de novo. E eu falei, agora não tem como voltar atrás. Porque esse roteiro já tem o dinheiro, eles conseguiram captar. E tem toda uma galera envolvida, agora é um trabalho que tem que ir pra frente. É o meu primeiro curta também, eu também quero dar o meu melhor.

ELP –  Era difícil ouví-las falando o texto?

LF – Não.

NG – Você conseguia separar na hora de trabalhar.

LF – A minha questão sempre é… Tudo que tá ali é a minha perspectiva, é o que eu sentia. Então eventualmente eu consegui. Apesar que no começo foi difícil. Aí a gente finalizou. Aí, minha mãe… Ela… Assistiu. Cara, a minha mãe é a minha maior incentivadora. Desde sempre. Ela sabia que eu queria ser cineasta. Ela fez o que ela pôde. Então ela é uma pessoa muito participativa. A gente tem uma relação muito boa. Então, ela não tinha como não saber o que estava acontecendo. E quando a gente foi filmar eu falei pra ela. E ela foi muito compreensiva. Agora, assim, pra mim, aqui no festival, é um bônus. Que bom, que legal. Porque eu realmente quero ser cineasta. Eu quero fazer filmes. Então, que bom, sabe? Quando a gente mostrou o filme pra pessoas, quando a gente ouvia pessoas falando que se identificavam, ou que elas entendiam, que era síndrome do pânico direto, eu ficava muito chocada. Porque… é isso. As pessoas se identificam, né? É um assunto muito presente. E quando a gente entendeu que a gente, de alguma maneira, conseguiu passar o que, minimamente, gente tinha planejado, já foi uma alegria muito grande!

*Luz rasante: técnica de iluminação para realçãr texturas

** As fotos que aparecem na matéria foram cedidas pela produtora Beija Flor Filmes e fazem parte dos registros dos bastidores e de material de still.

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Todavia, esse respeito precisa ser mútuo, porque a plateia está entregando seu tempo e sua disposição para ir ao cinema. Neste sentido, falar sobre A Chuva Não Me Viu Passar é um exercício árduo, porque todos os problemas técnicos que se pode apontar em um filme estão ali, dançando na tela, rindo da cara da plateia.

As atuações são tão boas quanto as de um teatro infantil amador – perdão ao teatro infantil amador, porém vocês sabem do que estou falando. Dona Célia (Berna Sant’Anna) é uma caricatura de uma idosa. Ela performa aquela senhorinha de um espetáculo C de Chapeuzinho Vermelho.

Os coadjuvantes de A Chuva Não Me Viu Passar não ajudam e parecem declamar seus diálogos, apontando para o não orgânico em cada fala. Mas, sendo justa, o roteiro não auxilia o elenco. Com frases expositivas e com uma construção que não ajuda a desmitificar a ideia clichê de velhice – lentidão, falta de percepção temporal ou vivência atual da vida etc. -, a sessão também não constrói camadas para as personagens ou traz elementos visuais bem realizados.

A decupagem deflagra a falta de compreensão sobre audiovisual. Os enquadramentos não conversam com a narrativa, não fomentam visualmente o que deveria/poderia estar no roteiro. A fotografia entrega uma luz chapada e o resultado final é um curta-metragem que poderia ser um trabalho de conclusão de curso mal feito.

Falta compreender mais sobre envelhecimento e o lugar da mulher neste espaço. Falta ter noção de técnica cinematográfica para elaborar sentido com imagem. Falta cinema, falta discurso. Ainda assim, a sequência final de A Chuva Não Me Viu Passar é um bálsamo dentro desta lógica etarista. Finalmente, o poder é dado para a protagonista. Ainda assim, este é um filme difícil de acompanhar.

Direção: Leonardo Gatti

Elenco: Berna Sant’anna, Nanda Hermes, Denise Farber

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Através da Orquestra Bravo, sob a regência do maestro Alexandre Lemos, a audiência teve a oportunidade de escutar canções populares, que fomentaram o apego à tantas produções importantes para o país. Em nota oficial, Alfredo Bertini, um dos realizadores do festival, explicou um pouco sobre a ideia de focar nas sonoridades cinematográficas brasileiras: brasileiro.

“A música e o cinema têm uma relação muito íntima, enraizada por aspectos históricos, emocionais e narrativos. Neste ano, resolvemos fazer uma ode a essas duas formas de arte que se complementam”, explica Alfredo. Já durante a cerimônia de abertura, a apresentadora e atriz Ninive Caldas revelou emoção com a presença da Orquestra Bravo, que tocou canções como “Esperando na Janela”, de Gilberto Gil; “Você não me ensinou a te esquecer”, de Caetano Velozo; e “Mulher Rendeira”, de Lampião.

E o clima de festejo seguiu pela noite… Com muitas palmas, a homenageada do ano, Tania Alves, subiu ao palco. “Que linda visão tenho daqui. Desculpa, gente, estou muito emocionada. Eu choro e rio”, comentou Tânia. Como em uma retrospectiva, a atriz e cantora, criou uma narrativa, mesclando fatos importantes de sua carreira, com os devidos agradecimentos por cada conquista.

Ovacionada pelo público, Tania reforçou sua gratidão ao Cine PE e ao Estado de Pernambuco, pela acolhida. Nesta mesma atmosfera alegre e grata, a equipe do longa-metragem Grande Sertão apresentou um pouco sobre o trabalho que tiveram, durante e após as gravações desta obra dirigida por Guel Arraes (Lisbela e o prisioneiro).

Com o microfone em punhos, Guel trouxe para sua fala um pouco de sua concepção de direção e como criou um paralelo com o livro de Guimarães Rosa, com o contexto contemporâneo. “Que gênio é este autor, por escrever um livro que, ainda hoje, ilumina essa guerra urbana, mesmo depois de mais de 70 anos”, explana Guel.

O 28º Cine PE aconteceu entre os dias 06 e 11 de junho, em Recife, e contou com a exibição de longas e curtas-metragens, coletivas de imprensa e atividades formativas.

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E esta estratégia pode funcionar, justamente como uma conexão imediata com a plateia. Colocando-se vulnerável, a pessoa à frente da obra pode revelar detalhes profundos sobre si, celebrando ou exorcizando memórias. O segundo caso é o que acontece com o curta-metragem de Joana Claude.

Descarrego é simples em sua técnica, porém intenso e tenso em sua história. Tratando sobre um abuso sexual que sofreu, Claude destrói a peça central para a recordação da violência vivenciada. Assim, em um plano longo, a plateia espera Joana quebrar e queimar um armário, enquanto sua voz off conta o que ocorreu com ela em seu passado.

A ideia em si é poderosa e promissora, mas um erro básico, que acontece em muitos documentários – é bem verdade -, reduz consideravelmente a qualidade do curta. Provavelmente, focada ao extremo em encerrar um ciclo terrível de sua vida, Joana esqueceu que estava fazendo um filme.

A imagem é mal tratada, sem consciência de luz e enquadramento. Mesmo que com a uma equipe bem reduzida, se a câmera está parada o tempo inteiro, Joana mesmo poderia ter pensado em uma maneira de transformar em imagem a sua concepção de expurgo da dor.

Desta maneira, se por um lado esta é narrativa escrita de forma redonda em Descarrego, com um roteiro rico, que explicita o ocorrido sem ser expositiva, o processo criativo de direção deixou a desejar. Não é de todo mal e merece ser exibido em festivais por conta de sua temática, porém Joana Claude pode pensar mais na estética e linguagem visuais de suas direções no futuro. 

Direção: Joana Claude

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Durante sua fala, o intérprete revelou estar contente, mas surpreso com o prêmio, por sua pouca idade. Logo após o seu discurso, o Cine PE exibiu o novo curta-metragem com Caio, chamado Travessia, dirigido por Gabriel Lima. “Quando falaram que iriam me homenagear, eu disse: então, eu quero mostrar um trabalho novo, quero mostrar um filme inédito”. Ele é um curta que a gente acabou de fazer, que a gente acabou de mostrar em Cannes, mostrou em Roma. Esta é a primeira vez que ele vai passar no Brasil, vai ser no Cine PE”, explica Caio.

Já na manhã seguinte, o celebrado deste ano participou de coletiva de imprensa, na qual respondeu atentamente a todos. Narrando um pouco sobre sua experiência de vida e de profissão, Blat descreveu um pouco sobre sua nova jornada na direção e seu processo como curador no Festival de Gramado. Após todas estas atividades e de uma coleção de curiosidade que surgiram ao escutar Caio Blat falando sobre sua trajetória artística, o entrevistamos na área da piscina do Hotel Beach Convention by Hôm, em Boa Viagem, para matar algumas destas dúvidas, que renderam um bom papo.

Confira agora o resultado deste encontro!

ENTREVISTA

Enoe Lopes Pontes – Então, você estava falando, agora na coletiva, sobre sentir que essa homenagem é precoce e eu fiquei pensando muito sobre o que você disse no vídeo que foi mostrado ontem à noite, sobre você ter demorado para ter o rosto de um homem mais velho (risos). Como você, que praticamente esteve a vida inteira na sua profissão, enxerga essa visão que você tinha de si, dessa expectativa que você tinha antes, com o que você se tornou atualmente, como ator, artista e homem?

Caio Blat – Sim. Eu acho que é isso, é um processo natural. Eu tive o privilégio de frequentar muitos sets importantes, de muitos cineastas incríveis, de aprender muito com eles. Então, eu acho que é muito um processo. Eu vi o Selton Melo falar isso, que é um processo natural, porque você vai ouvir tantas opiniões, aprendendo tantos jeitos de filmar e é como se você fosse criando a sua própria linguagem, fosse maturando. E chega uma hora que você tem que falar também, assumir este protagonismo de dirigir também, de propor ideias. E é incrível que isso aconteceu no mesmo ano do Lázaro Ramos, que também é um cara que cresceu comigo na profissão, e do Wagner Moura, que também é um cara que cresceu comigo, filmamos sempre juntos. Então, nós três lançamos todos filmes no mesmo ano, todos com temática política. Então, eu acho que é um processo natural do nosso discurso, da nossa visão artística, da nossa visão política, o acúmulo de experiência, com tantos sets, com tantos diretores diferentes. Aí, chega uma hora que a gente também quer fazer, quer também falar, quer também dar opinião. 

ELP – Uma outra coisa que me chamou atenção é que você contou que em seu processo de atuação você fica na personagem e isso funciona muito quando a gente está falando de atuação para cinema. Mas, como acontece isso, principalmente quando você vai para o teatro, por exemplo, que você tem que repetir várias vezes o mesmo espetáculo. Ou, então, como ocorre este processo entre um set e outro? Isso reverbera em seu corpo de alguma maneira?

CB – Eu acho que este é um processo de contaminação. Você entra numa personagem e vai se contaminando com o olhar dele, com o pensamento dele, com a posição social dele. Como quando eu vim para cá ficar com Claudão (Assis), ficar na Zona da Mata, e eu fazia um agroboy. Eu ficava vendo os boys passando de caminhonete, passando de moto, tirando onda, ficava ouvindo histórias, ia procurar nos bares. Então, o dia inteiro você vai se contaminando deste ambiente, desta cultura, vai ouvindo o sotaque. Então, não tem corta e ação, o tempo inteiro você está se contaminando, imaginando o que o personagem faria ali, o que ele pensaria ali, onde ele estaria, como ele se comportaria naquele momento. E aí, quando liga a câmera, você já tá contaminado desse ambiente, desse lugar. Eu gosto muito de trabalhar assim, com preparação. Trabalhei com vários preparadores, nesse sistema também, quando, por exemplo, eu fui filmar Bróder, no Capão Redondo, em São Paulo. Eeu aluguei uma casa lá, eu ficava com os moleques, eu andava no meio da rua, eu ouvia histórias . Por exemplo, muitos meninos lá que optam pela vida do crime, por exemplo, e às vezes a gente estava andando na rua, alguém chamava para uma conversa e você via que os meninos estavam indo assaltar ou estavam indo participar de um negócio. Então, era uma coisa assim natural para mim na vida da comunidade, os meninos que optam por essa vida, que é como a vida da personagem. Então, eu estava fazendo a personagem e convivendo no lugar onde ele teria crescido, com os amigos onde ele teria crescido e convidaram ele para entrar para um assalto, para alguma coisa assim.

ELP – Sim, sim.

CB – Então, você vai mergulhando nesses lugares, porque a vida de ator tem desses privilégios, essa pesquisa, esse mergulho, de conhecer lugares da sociedade onde talvez não conheceria com outras profissões, como Carandiru, por exemplo, que não existe mais. Ele foi implodido, virou um parque enorme, mas a gente teve lá dentro das celas, daquele lugar onde aconteceu aquela chacina. A gente conheceu a vida daquelas pessoas, a gente registrou. Aí, no momento seguinte, você vai para Cannes mostrar isso, um lugar totalmente oposto, num lugar cheio de glamour, em um ambiente totalmente diferente. Então, o ator faz essa ponte com a sociedade, ele mergulha em buracos, em lugares específicos, absorve e se contamina daquela cultura e, depois, leva o resultado que fica eternizado. Então, é um trabalho muito legal, que constrói a identidade do país, que constrói a história do país, reconta a história do país. Então, eu me sinto muito privilegiado com essa profissão.

ELP –  Entendi. Bom, pegando já um gancho para a terceira pergunta, você falou sobre agora sobre Cannes, mas, falando sobre os festivais do Brasil, você foi curador em Gramado agora, e está aqui hoje no Cine PE e estava com Luísa (Arraes) em Vassouras. São festivais de regiões diferentes dos país. Assim, como você enxerga, como uma pessoa que já frequentou muitos festivais, os festivais brasileiros em toda sua pluralidade, tanto no que a gente passou nos últimos anos e como estamos agora, como você vê a importância, a relevância dos festivais do Brasil?

CB – É isso, cada festival tem sua identidade, tem a sua cultura local. Gramado valoriza muito os filmes gaúchos, tem uma sessão só de filmes gaúchos. Ontem, a gente teve uma sessão só de filmes pernambucanos e Vassouras mostrou os filmes do Vale do Café. Então, a gente vai aprendendo sobre as diversas culturas, sobre as diversas regiões. Ao mesmo tempo, trazendo filmes de fora para ali, promovendo essa troca, esse debate. Os festivais de cinema são muito gostosos por causa disso, dessa troca. Você encontra pessoas que você não encontraria por aí, vê filmes inéditos, diferentes, vê curtas que são muito importantes para ver o que a galera jovem está fazendo, o que a galera das universidades tá fazendo, são sempre muito provocativos. Então, são ambientes deliciosos de troca, de conversa. Ao mesmo tempo, você encontra veteranos, encontra os críticos, encontra O Merten*.

ELP – Sim, verdade.

CB – Então, os festivais são sempre lugares para você aprender, ver o que está de novo surgindo, conhecer uma cultura local, trazer coisas de fora. São grandes pontos de encontro, são importantíssimos. O nosso cinema está sempre batalhando por janelas, por cota de telas. Então, os festivais são muito importantes para isso, para promover a nossa produção, para dar uma primeira janela inédita para filmes novos, curtas, como o Travessia ontem. 

ELP – Inclusive, gostei muito do curta. Parabéns. Bom, para finalizar, uma pergunta um tanto clichê, mas que eu acho relevante. Você já tem muitos anos de trajetória, têm coisas que você ainda acha que são sonhos, que talvez sejam até distantes, inspirações, coisas que você ainda quer muito fazer?

CB – (risos). Muita coisa! Tem muita coisa! Tem muita gente que eu quero trabalhar ainda. Eu gosto muito de viajar o país. Então, eu adoro quando vêm convites de longe, de outras regiões, outros estados, ter que aprender outro sotaque. É uma coisa que me motiva muito também. E quero filmar por aí, quero fazer filme pra molecada. É uma coisa que eu tenho sonho. Eu queria fazer A droga da obediência, do Pedro Bandeira. Eu acho que é uma coisa que é muito pouco valorizada, que é o cinema pra crianças e pra adolescentes, que é um público muito importante para ser formado pelo cinema brasileiro e para ter uma atenção especial. Então, eu sempre penso em projetos para a molecada e é isso aí.

*Luiz Carlos Merten, do Estadão

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Todavia, o grande ganho aqui é que a diretora, roteirista e produtora Camila Martins – que assina a escrita e a produção ao lado de Daniel Edmundson – vai além da questão cultural, que já é em si riquíssima. Camila abre espaço para a discussão de gênero, dando visibilidade para a história e as vivências de Tina, Sônia e Luiza, que são personagens cheias de pluralidades, mas que se unem através do amor pelo carnaval. A mescla de imagens do cotidiano delas, com as performances do Maracatu elevam a potencialidade da narrativa.

Há uma estratégia de aproximar os espectador contando detalhes íntimos sobre aquelas figuras, com menções sobre suas jornadas, desafios, sofrimentos e reflexões sobre a sociedade, fazendo com que o distanciamento com a plateia se reduza progressivamente. Ao mesmo tempo,  a qualidade técnica e o talento delas e suas companheiras de arte é acompanhado, através de sequências com as danças, movimentos e cortejo dos festejos carnavalescos. Neste sentido, existe um elemento que chama a atenção na direção de Martins.

A cineasta consegue provocar emoção e “manipula” este sentimento em quem assiste sob um olhar muito mais aberto e amplificado. Camila Martins parece evitar os closes, por exemplo, revelando na tela o espaço onde estas mulheres vivem, transitam, costuram, cozinham, dançam e celebram a vida. O contexto geral é o mais essencial neste cenário, para que esta conexão com as personagens se firmem e não abandonem mais o público. Dentro deste universo, a equipe do documentário conta também com o carisma e a disponibilidade das personagens.

Elas se expõem e marcam a presença delas com falas conscientes, como no discurso sobre os homens não deixarem elas terem o protagonismo, colocando-as apenas para costurar e cozinhar. As tarefas são dignas, obviamente, mas é notável a angustia deste grupo em querer a chance da escolha, pois elas repetem diversas vezes “lugar de mulher é onde ela quiser”. Assim, seja em suas profissões, casas ou hobbies, a mensagem deste grupo de Nazaré da Mata é simples: elas existem, resistem e vão ocupar os espaços que desejarem, não importando os olhares masculinos de opressão.

Por conseguir retratar tão profundamente os sentimentos e lutas de um mundo corroído por tensionamentos diários das integrantes femininas de um movimento cultural tão importante para os pernambucanos, sem perder a poesia e a beleza imagética do Maracatu, que Coração da Mata se torna um belo trabalho, que emociona, cativa e faz o coração disparar, aquecido pela presença destas personagens tão intensas e pelas cenas cheias de figurinos bonitos e expressões artísticas bem performadas.

Direção: Camila Martins

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Quando Selma e Diderot estão em cena juntos, a câmera permanece parada, em um enquadramento médio, na maioria das vezes, fazendo com que as sequências da dupla ganhem uma movimentação metafórica. São nos diálogos que as personagens Bertha e Bastide revelam suas forças e fragilidades. Os intérpretes parecem improvisar os silêncios, os sorrisos, as pausas. É emocionante ver o jogo criado pela dupla, que não tem pressa para investigar e demonstrar as emoções de seus papéis.

Maria Emília ao notar esta dinâmica bonita, vinda de seus atores, deixa que a sua criação esteja completamente voltada para a narrativa. Ao lado do fotógrafo Marx Vamerlatti, a cineasta elabora camadas imagéticas, que expressam os sentimentos e pensamentos das figuras principais da história, como nas transições de estado das personagens. As sombras vão se dissipando e a tela ficando cada vez mais iluminada, mudando o estado da vida de Bertha e Bastide, que crescem em suas jornadas, ganhando mais liberdade e confiança para alcançar seus sonhos.

Além deste particular e íntimo das relações humanas, que são investigados a partir desta amizade, o roteiro de Marcelo Esteves não deixa de explorar questões políticas e sociais. Bastide é um homem haitiano, um homem negro e imigrante, que vai morar em Santa Catarina. Assim, o enredo traz o racismo e o elitismo deste Estado, que se vê superior por ter descendentes de alemães, revelando todo o fascismo e comportamento hipócrita de uma região.

O filho de Bertha é quem mais representa este tipo de gente, que vem com uma postura de protetor da família, apenas para não escancarar o preconceito e a atitude criminosa perante os negros. Mas, tanto na escrita quanto na mise-en-scène, é notável a articulação e a movimentação deste branco sulista para oprimir, com falas violentas, tanto a sua mãe, por ser mulher, quanto Bastide, por ser estrangeiro e um rapaz preto. Talvez, a discussão pudesse ser um pouco mais firme, mais corajosa, porque ela se esvai e não toma um desfecho direto. Fica mais pelo não dito.

Bastide também demora demasiadamente de se impor. Somente a partir da virada da trama, quando ele e Bertha brigam é que o escutamos proferir tudo que foi um incômodo na postura de Bertha, durante a sessão inteira. A postura dela de white savior e a permissividade dada ao seu filho é angustiante. Este comportamento da personagem serve para criar sua complexidade, porém a produção cresceria se o olhar crítico de Bastide estivesse presente na obra desde o começo.

Além disso, depois da discussão entre os dois, existe uma sequência muito forte vivida por Bastide. Todavia, uma grande elipse temporal é criada, apagando todo o conflito que foi estabelecido progressivamente na exibição. A resolução do maior nó do longa é dada de forma tão fácil, que parece um ausência de habilidade em trabalhar o próprio conteúdo criado pela equipe. Há esta quebra de expectativa, que compromete um tanto do resultado geral aqui.

Ainda assim, Porto Príncipe vale por encantar com sua estética, que mescla o particular e o universal, por apresentar intérpretes carismáticos e talentosos e por deixar uma sensação de que é sempre possível recomeçar, em uma nova terra, em qualquer idade ou circunstância. O filme não traz uma fala “polianesca” sobre o enfrentamento das dificuldades, mas apresenta um tom de renovação e força, que deixam os olhos marejados, ao final da projeção.

Direção: Maria Emília de Azevedo

Elenco: Selma Egrei, Diderot Senat, Léo Franco

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Todavia, esta história é atemporal e quanto mais ela se mostra universal e sem demarcação de tempo, mais ela funciona na tela. Primeiramente, existe uma ausência de retratação fiel na cenografia e no figurino, que trazem um pouco de incômodo para o espectador. No entanto, é preciso ressaltar que esta falha do curta somente ficará mais intensa, podendo interferir na fruição, se a plateia tiver a consciência do período que Bardot quis mostrar. Do contrário, a narrativa cresce e tem a capacidade de causar um impacto maior no público.

Isto porque as dinâmicas sonoras e visuais trabalham para imprimir as sensações daquelas figuras ficcionais em quem acompanha aquela trama. Na decupagem há menos movimento de câmera e o foco fica com a mise-en-scène. Os movimentos do elenco e as proximidades dos mesmos entre si, fazem com que a suspensão se eleve. A atmosfera criada por Anderson Bardot é de mistério, de mundo das bruxas, do qual Gita faz parte e se coloca através dele para ter força para quebrar com um destino que parece ser inevitável.

O poder de Gita sobre seu futuro é reforçado progressivamente e reafirmado pela estratégia de retirar o preto e branco, colocando as cores nas sequências finais. É bonito de acompanhar a jornada deste heroína e de suas companheiras “bruxas” que, em uma espécie de ritual, vão quebrando a maldição do patriarcado repressor. Ainda que o curta seja um tanto pretensioso, pois se vale de complexidades demasiadas – técnica e discursos não tão deglutíveis, talvez? -, esta suposta prepotência se desfaz na qualidade do conteúdo em si, revelando como Bardot utiliza direção e montagem à serviço de seu roteiro.

A tecnicidade apurada não está ali somente para floreios, mas para fomentar as emoções discursivas e dos sentimentos das personagens. Desta forma, Procuro Teu Auxílio Para Enterrar Um Homem é visualmente impactante e constrói reflexões plurais. Mesmo sem o zelo de pesquisa maior da equipe de arte, o fato de ser no Brasil Imperial não importa tanto para o contexto convocado. Por isso, é no sensorial e visual que Bardot ganha qualidade para seu trabalho e faz com que a plateia, do início ao final da sessão, se conecte com aquele universo ficcional.

Direção: Anderson Bardot

Elenco: Erik Martincues, Guaja, Higor Campagnaro, Thelma Lopes

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Na primeira segunda-feira de setembro de 2023, o Teatro Parque, em Recife, viu sua sala ser preenchida por uma plateia animada, que lotou o espaço, na abertura do festival. A noite começou com o discurso de boas-vindas da artista Ninive Caldas, cerimonialista do evento. Na sua fala, dados numéricos do Cinepe foram divulgados, como o fato de que foram recebidas 752 inscrições de todo país. As obras foram curadas pelos jornalistas e críticos de cinema Nayara Reynaud e Edu Fernandes, que selecionaram 26 produções, entre longas e curtas-metragens nacionais e pernambucanos.

Após os discursos de Ninive sobre dados do Cinepe deste ano, foram apresentados os longas da noite: Ainda Somos os Mesmos, de Paulo Nascimento, do Rio Grande do Sul, e Frevo Michiles, de Helder Lopes, de Pernambuco. Cada equipe teve a oportunidade de subir ao palco e contar um pouco sobre os seus filmes, recebendo aplausos empolgados do público.

Neste clima de troca e explicação sobre os filmes, Paulo Nascimento lembrou a todes a importância do valor da democracia e como é preciso estar atento para que processos como a ditadura militar no Brasil ou de Pinochet, no Chile — bem como as opressões do desgoverno Bolsonaro —, não se repitam. Para ele, a sua obra tem esta relevância de alertar as gerações que não viveram o Golpe de 1964 sobre a inconstância do Estado democrático, bem como deixar viva na história a memória da capacidade da opressão militar.

A base para o longa foram os 42 dias que João Carlos Bona Garcia passou na Embaixada da Argentina, um dos únicos locais aparentemente seguros em um Chile de Pinochet e os seus “milicos”. “Tem muito de ficcional no filme, é assumido, mas inspirado em relatos reais”, explana Paulo. O cineasta ainda explica que buscou mostrar toda a sensação vivida não apenas pelo protagonista, mas por cada pessoa que estava morando ali, junto com ele, na embaixada, em uma situação de perigo, tensão e precariedade. “O clima foi construído também com a música, por um detalhe ali, você vê que ninguém troca de roupa, porque as pessoas só tinham aquela roupa”, conclui.

Já em uma atmosfera completamente oposta e que trouxe um respiro para exibição no Teatro Parque, o documentário Frevo Michiles narra a trajetória, o trabalho e todo o talento do compositor de frevos J. Michiles. Dirigido por Helder Lopes, a produção mistura a contemplação dos momentos musicais de Micheles, juntamente com imagens de arquivo de antigos carnavais e da própria vida do artista.

Além disso, são mostrados momentos de interação entre Michiles com aqueles que lhes são caros, seja sua família ou amigos, como o cantor Alceu Valença, grande parceiro de Michiles. A produtora Kika Latache, ao falar sobre as escolhas e encaminhamentos da  narrativa, explica que muito do processo de roteiro de documentário acontece na ilha de edição. De acordo com Kika, foram sete dias de filmagem, porém o maior esforço foi na hora de montar e editar todo o material que eles tinham em mãos.

Todavia, este trabalho parece ter funcionado, porque a plateia entrou no ritmo do frevo e quase saiu dançando da sessão, no final de uma noite de segunda-feira. A vibração de carnaval tomou conta do Teatro do Parque, mas também mostrou a relevância de um festival como o Cinepe, que busca uma diversidade de temas e regiões. Esta característica reverbera em quem sai de casa para acompanhar as projeções.

Estudante de cinema na UFPE, Mira Katz, de 22 anos, afirma que gosta muito e frequenta assiduamente o Cinepe. “É chique um festival que mostra o cinema daqui”, comenta. Já Mariana Eduarda, de 19 anos, e estudante de Letras – Português e Inglês, acompanha o evento há três anos e, em 2023, a sua maior vontade é que o Cinepe fomente as suas expectativas em relação ao próprio cinema, com a esperança de um Brasil que valorize a cultura. 

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Nesta sexta-feira, 28, foi divulgada a lista das obras que serão exibidas nesta edição, em suas diferentes mostras, sendo elas:

CURTAS PERNAMBUCANOS

Alto do Céu, de Leo Tabosa

Coração da Mata, de Camila Martins

Depois do Sonho, de Ayodê França

Filhos Ausentes, de Jansen Barros e Virgínia Guimarães

Invasão ou Contatos Imediatos do Terceiro Mundo, de Hugo Barros Aquino e Maria Eduarda Soares Gazal

Mestra Juditaenga, de Daniel Edmundson e Tuca Siqueira

Quebra Panela, de Rafael Anaroli

CURTAS NACIONAIS

Cadim (SP), de Luiza Pugliesi Villaça

Céu (PB), de Valtyennya Pires

Eles não são estrangeiros (SC), de Pedro Bughay

Essa terra é meu quilombo (AP), de Rayane Penha

Eu Nunca Contei a Ninguém (PE), de Douglas Duan

Fossilização (RJ), de João Folharini

Instante (DF), de Paola Veiga

Moventes (RN), de Jefferson Cabral

Procuro teu auxilio para enterrar um homem (ES), de Anderson Bardot

Quintal (BA), de Mariana Netto

Solidariedade (SP), de Fernanda Pessoa

Única Saída (RJ), de Sérgio Malheiros

Virtual Genesis (DF), de Arthur B. Senra

LONGAS

Agreste (SP), de Sergio Roizenblit

Chumbo (MT), de Severino Neto

Entrelinhas (PR), de Guto Pasko

Frevo Michiles (PE), de Helder Lopes

Ijó Dudu, Memórias da Dança Negra na Bahia (BA), de Jos arlos Arandiba “Zebrinha”

Porto Príncipe (RJ), de Maria Emília de Azevedo

SESSÃO MATINÊ

Apocalypses Repentinos (CE), de Pedrokas

Bizarros Áudios (CE), de Diego Akel

Contraplano (BA), de Débora Bukanowsky

Geração Cinemateca (PR), de Miriam Karam

Papel de Parede (PE), de Duda Cavalcanti

Quem me quer? (PE), de Tiago Pinheiro

A última vez que saímos do armário (MG), de Bruno Tadeu

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