Uma pessoa comum, a Dalia, porém que demonstra um olhar generoso e cuidadoso com quem está ao seu redor. É assim que o longa-metragem Arillo de Hombre Muerto se inicia, revelando toda esta humanidade de Dalia para o espectador. Com marcas visuais e discursivas pontuais – como vestimentas, os objetos de cena escolhidos para serem os da decoração da casa dela, o penteado que usa ou no trabalho que realiza -, é sabido também com muito pouco qual a classe econômica e social dela.

Há também no roteiro uma progressão na construção da reviravolta na vida de Dalia que, mesmo que seja repentina dentro da trama, é trabalhada com gradações dentro do enredo. Assim, o desaparecimento de seu marido é colocado em cena de maneira suave. Não há um tom de despero imediato, como poderia acontecer em um suspense hollywoodiano. Há uma observação atenta de Dalia que, ao mesmo tempo que procura ajuda de insituições oficiais, tenta investigar o caso sozinha.

A utilização de mais planos médiosem Arillo de Hombre Muerto joga com a dúvida sobre os reais sentimentos de Dalia, evocando uma complexidade para a sua personagem. Entre desespero, alívio e culpa, ela é jogada em um universo desconhecido de luta e exposição, que a colocam em um dado momento em uma tonalidade vocal e uma tensão corporal mais intensa e elevada, chegando a inserir pinceladas de melodrama na história. É a partir deste crescente que o público pode até mesmo se valer de pistas do gênero para ler o longa com mais habilidade.

Os traços melodramáticos estão ali: traições, complôs, o preto e branco da imagem (no caso do cinema), o sumiço do esposo traído – que pode ou não ter sofrido algo grave ou simplesmente ter fugido. Ainda assim, Bicecci põe elementos de filmes criminais e tem, até mesmo, algumas referências de cinema noir, imageticamente falando. Sombras, foque/desfoque e dubiedades das falas dentro dos diálogos. Não há como saber quem fala ou não a verdade para Dalia.

Nestes sentidos, Arillo de Hombre Muerto é consciente sobre o que deseja contar e como. De certo, a utilização da nitidez e tempo de tela do rosto de Dalia poderiam ser repensados para que este relacionamento da audiência com ela se ampliasse e fosse possível compreender mais profundamente quem é esta mulher, central para a narrativa. De todo modo, essa lacuna de quadros com investigações maiores em relação à Dalia não compromete a qualidade geral de Arillo. Esta é uma sessão que envolve e gera uma curiosidade em acompanhar o seu desenvolvimento e desfecho.

Direção: Alejandro Gerber Bicecci

Elenco: Adriana Paz, Noé Hernández, Gina Morett

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As modulações de voz também fomentam esta elaboração de uma mulher sofrida, com anos de luto, por conta da perda de seu irmão – que foi assassinado pelas forças armadas, em 1968 -, porém que é preenchida de resiliência, força e determinaçaõ. Huertas imprime estas marcas, transformando os seus tons, passeando pelos graves, agudos e pausas, direcionando o espectador para as palavras relevantes para sua personagem. Assim, a plateia sabe onde dói em Socorro e onde está a sua energia vital.

Esta construção também é fruto de um roteiro que convoca uma mulher complexa, que gera empatia por sua luta, mas que não é apresentada como uma senhora frágil ou boazinha. Pelo contrário, Socorro possui desvios de caráter – ela mata um gato por revanche, por exemplo -, ela deseja se vingar, fala com sarcasmo, tem camadas, é viva, é real e isso a aproxima do público mais do que qualquer mocinha plana, sem sombras. Além disso, esta é uma obra que mescla suspense, drama e comédia.

Sabendo transitar pelos gêneros, há um tom quase de tragédia grega aqui em No Nos Moverán, em termos de trajetória equilibrada  – entre tensionar, emocionar, assustar e relaxar. Esta estratégia é que faz com que os contornos existam e engrandecem a problemática da figura central da trama. O riso, vindo da interação de Socorro e seu fiel escudeiro Jorge (Pedro Hernández), por exemplo, vem juntamente com a mistura com diálogos sérios, sobre morte e tortura.

A iminência da perda da vida é também uma das chaves da narrativa que, discursiva e imageticamente, deixa em suspenso a sobrevivência das personagens postas na tela. A habilidade de Saint-Martin em saber quando mexer a câmera eleva a potencialidade do roteiro, causando emoções múltiplas durante a fruição do longa. As escolhas de plano/contraplano, profundidade de campo e enfoque/desfoque criam um jogo com os olhos sob o ecrã, que aumentam a dinâmica de tensionamento, sem quebrar a atmosfera geral.

Porque há uma ambientação, vinda da mise-en-scène, de um trabalho que parece vir de Saint-Martin e da equipe de arte do filme, que é de morosidade. Mas, esta não é uma sensação sobre a obra em si e sim uma instalação que reflete as emoções de Socorro. Os adereços de cena, que entulham todo o espaço, deixando pouca mobilidade para a protagonista, deixam com que ela pareça presa naquele cenário, transmitindo a ideia de paralisia que a mesma sente diante do assassinato de seu irmão.

É desta maneira que No Nos Moverán dialoga com sua audiência. Entre uma investigação de uma personalidade humana profunda como a se Socorro, de um passado de brutalidade contra jovens no México e uma estética imersiva, que desperta o sensorial de quem acompanha a trajetória de Socorro em 120 minutos de projeção, que o longa de Saint-Martin é bem sucedido. Talvez, falte um pouco saber como finalizar de uma forma mais redonda a jornada de sua personagem principal.

Ela não completa o que se propôs ou encontra alguma saída. De certo, esta era a proposta dos roteiristas, porém mesmo sem final é necessário desenvolver um encerramento para uma ficção. Ainda assim, o resultado do longa não é comprometido e a exibição é impactante e deixa um desejo de ver muito mais trabalhos de cada integrante de sua equipe.

Direção: Pierre Saint-Martin

Elenco: Luisa Huertas, Pedro Hernández, Agustina Quinci

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Assim, o que é escutado nos primeiros minutos de projeção é que David é um rapaz jovem, que gosta de comer besteiras e é um tanto nerd para a cultura pop. Imageticamente, é possível ver que ele também é uma pessoa com deficiência.

Isto porque a câmera acompanha o seu corpo, com planos que vão do detalhe ao geral, como se o diretor quisesse mostrar David em sua totalidade física. Estratégia entrega a interpretação para que assiste, deixando a construção de imaginário sobre a deficiência de David para a visão de mundo do público. Pelo menos, inicialmente.

Progressivamente, é revelado que os sonhos de David não foram impedidos por sua condição física. Ele seguiu a profissão que desejava. Ainda assim, não há uma romantização sobre a jornada de uma PCD. Pelo contrário, primeiramente, é salientado que a sua família duvidou, diversas vezes, que o menino iria ter uma vida leve e prazerosa.

Os seus parentes não tinham certeza nem ao menos que ele sobreviveria. Todavia, eles fugiram do padrão e arriscaram inserir David no mundo da música, procurando encontrar a forma dele tocar, a maneira dele e não a normativa. Por fim, o discurso de Concierto para Otras Manos não foge da responsabilidade de apontar privilégios.

O pai do protagonista é famoso no mundo musical, muitos dos parentes dele trabalham na área e ele possui recursos financeiros para tratamentos, viagens e recursos que lhe entregam todos os suportes possíveis para que ele se integre ao mundo — sem negar quem é ou criar uma ideia errônea do que é “normal”.

Com esta lógica de imersão, a trama avança e passa a analisar também a relação de David, José e o piano. Então, os enquadramentos são mais abertos, a diegese ganha cada vez mais sonoridades melódicas tocadas por eles (juntos ou separados) e as reflexões sobre a dinâmica da dupla é colocada em foco.

Contudo, essa mudança de rumo ocorre sem esquecer na decupagem e na luz a proposta inicial: David é o centro de tudo. David e de as suas mãos. Mãos “mágicas”, que encontraram uma maneira distinta de tocar o instrumento tão amado por ele.

Assim, tanto de observação individual de David, do relacionamento dele com o pai, com a família e com a música, quanto nas seleções de quadros e iluminação, Concierto para Otras Manos é bem sucedido. Um exemplo de luz é usar mais sombras nos instantes de intimidade e vice-versa.

Essas escolhas são bem sutis, o que deixa a impressão de que a equipe queria mesmo era dar destaque as suas personagens, porém com consciência. Afinal, a produção é um produto audiovisual. Neste sentido, as sequências finais da orquestra são cansativas e reduzem um tanto a qualidade geral da obra.

Faltou amarrar a jornada de David. Ainda que seja emocionante ver ele tocando ao lado de José, a sequência se prolonga demais e quem assiste não tem retorno sobre as últimas afirmações das personagens.

Direção: Ernesto González Díaz

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Gostando ou não de Lanthimos, é impossível dizer que suas obras passam despercebidas. É por este motivo que uma expecatativa foi criada em torno de seu novo longa-metragem: Tipos de Gentileza. No entanto, aparentemente confuso com sua própria estética e seu grande desejo de transformar roteiros em imagens, talvez tenha faltado ao diretor se perguntar se não seria um bom momento para tirar umas férias, respirar e criar apenas quando estivesse refrescado e respirado. Isto porque tanto em sua direção, quanto em seu roteiro – escrito ao lado de Efthimis Filippou -, falta respiro, seja criativo ou técnico.

Contando três histórias distintas, mas repetindo o mesmo elenco em todas elas, as três tramas carecem de progressão e uma própria noção do que quer ser contado. Por esta razão, as personagens se tornam planas, bem como as suas motivações soam como esvaziadas. Falta tempo de tela, e de reflexão dos próprios autores da produção, sobre gênesis das figuras dramáticas e as relações que elas estabelecem entre si. Desta maneira, toda a concepção visual elaborada por Yorgos, ainda que estimulante em termos estéticos, não ganha a força que geralmente possui, justamente porque a decupagem não está à serviço da história.

O espectador aqui acompanha somente trajetórias focadas em efeitos e não em investigação. E o que tudo isso quer dizer? A ficção, antes de mais nada, em sua maioria, é sobre humanos, ainda que com metáforas e outros recursos que possam ser utilizados. Se não há uma profundidade no enredo e nas personagens, o imagético se esvazia. Mesmo que possam haver trabalhos artísticos que tenham apenas esta função (e isto é raro), sobretudo no cinema e, mais ainda, no cinema de Lanthimos, é preciso imbricar técnica e discurso. No longa, ainda que ele busque lançar um olhar sob as facetas mais sombrias, irônicas, hipócritas, egoístas e perversas da sociedade, a multiplicidade destas personalidades não são inseridas nelas.

De certa maneira, quando são postas no ecrã situações extremas de violência verbal e física, esse lado da humanidade emerge. No entanto, para inserir três curtas e chamar eles de longa, seria preciso criar uma unidade entre elas e que as mesmas fossem redondas, bastando-se em termos narrativos. A primeira necessidade se cumpre, pois em termos de argumentação e identidade visual, Tipos de Gentileza se completa em si. Já a segunda parte não acontece, porque são produtos inacabados que Yorgos oferta para o público. A sensação ao final da sessão é um vazio que se alastra.

Se personagens dependentes emocionalmente, que se submetem à condiçõe humilhantes, porque precisam da aprovação de alguém – de uma seita, do chefe, da esposa etc. -, o relacionamento do opressor com o oprimido tem que ser retratado em cena. O jogo de mise-en-scène, dos diálogos e textos não verbais devem marcar esta estratégia, porém para além dos rompantes e das reviravoltas. Falta uma jornada nestes cenários disruptivos, uma Bella Baxter, que descobre o mundo, um David, que quer curar seu coração partido para se encaixar no planeta, uma Abigail, que quer vencer na vida, porque a pobreza lhe convoca desconforto.

Falta Yorgos dentro do próprio Yorgos. Falta a mágica de ver personagens desabrocharem, falharem, tramarem, mas com um objetivo certeiro, que se desenha no ecrã, tal qual uma pintura, criada ao vivo para o comprador. Ainda que Hollywood exija de seus supostos gênios uma produtividade incessante e que Lanthimos seja portador de um dom para instaurar e/ou subverter lógicas do cinema dos Estados Unidos, com toda a sua mente estrangeira, o esgotamento alcança até o mais talentoso artista. Por isso que Tipos de Gentileza é um exercício árduo de espectatorialidade.

A plateia não tem tempo hábil de se conectar com nada que está sendo colocado em cada sequência do filme. Sem digerir uma peripécia mal contada, logo é exposto para a próxima e para a próxima aventura tola, que poderia sim ser um acontecimento cinemaográfico, caso fosse não um, mas três filmes, pensados, estudados, calmamente desenvolvidos. Uma pena…sobretudo para Jesse Plemons que esbanja talento em cada aparição apresentada, sendo o único a criar papéis realmente distintos entre si.

Direção: Yorgos Lanthimos

Elenco: Jesse Plemons, Emma Stone, Williem Dafoe, Margaret Qualley, Hong Chau, Joe Alwyn, Mamoudou Athie, Hunter Schafer

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Neste sentido, Kaplan revela a força de seu trabalho, emprestando um olhar poético para uma realidade dura das profissionais de limpeza no México. A humanidade é posta em cena e o público se depara com a possibilidade de proporcionar uma escuta atenta para aquelas que são constantemente invisibilizadas. Visualmente, há a criação de um paralelo imagético, que põe estas mulheres centralizadas, em planos mais fechados, nos momentos de entrevistas. Já quando o espectador acompanha as suas rotinas de labor, elas são vistas no canto da tela, em quadros mais abertos. 

Ao mesmo tempo, o desenho e a mixagem de som – feitas por Lena Esquenazi e Antonio Porem Pires, respectivamente – fomentam a instalação da atmosfera do filme, através de um jogo sonoro diegético e extradiegético. Os ruídos da cidade, do serviço de limpeza, da ventania que carrega o lixo, junta-se à música original de Alejandro Castaños e às sonoridades suaves, que combinam com esta argumentação do doc de que, de um lado, há a sociedade, que exclui estas profissionais, negando-lhes direitos básicos de trabalho, que não as olha no olho, não as agradecem, sequer lhes cumprimentam, por algo tão necessário, árduo e fundamental para todos, que é a limpeza – dos metrôs, aeroportos, cinemas, da rua, de todo e qualquer lugar público.

É assim que a equipe do longa imprime esse cuidado com suas personagens, progressivamente. Quanto mais a trama avança, mais estas mulheres são protegidas pelo discurso da obra. Discurso esse que deflagra o descaso do governo do México para com estas funcionárias e de todo um sistema corrupto, pérfido e irresponsável de empresas terceirizadas. É neste local de poder que reside a verdadeira sujeira do país. Quanto mais o público as acompanha limpando, mais pensamentos como esse são formados. As mulheres limpam e organizam sem parar, enquanto aqueles que as ferem e agem de forma dolosa, sujam. 

E é na junção de elementos visuais com sonoros, que as reflexões e impactos são trazidos em Tratado de Invisibilidad. Contudo, sempre nesta dinâmica de busca por um equilíbrio entre os dois, mesmo que haja força em ambos. Os relatos mais intensos são misturados com instantes de observação destas mulheres e musicalmente são postas melodias lentas, suaves e melancólicas. Um exemplo significativo é quando a plateia escuta a trajetória de Aurora. A senhora conta sobre agressões verbais, enquanto realiza a limpeza da cidade. Paralelo a isso, é possível ver como as pessoas ao seu redor ignoram a sua presença e ela precisa gritar “licença”, para que abram espaço, enquanto Aurora carrega uma sacola de lixo pesada.

Para ampliar a sensação de dor e desespero da situação, a produção investe em utilizar fotografias, com uma granulação alta e alguns borrões. Esta estratégia pode ser traduzida na ideia de uma distorção do real que, muitas vezes, é mais absurda do que a fantasia. Diversas pessoas cercam Aurora, porém ela parece sozinha, desprotegida e desrespeitada, como se fosse intocável, por conta de sua profissão. Estas imagens e as seleções estéticas mostram uma profundidade da compreensão de Kaplan e sua equipe no que estão contando, de fato.

Esse zelo também é colocado quando são escolhidas atrizes para falar o relato de Claudia, funcionária do metrô, que se encontra em estado completo de vulnerabilidade. Com uma rotina de assédios de todos os tipos e um trabalho insalubre, a mesma teme ser punida pela empresa terceirizada, contratada pelo governo para atuar no serviço de limpeza dos metrôs. Ainda que sejam intérpretes, as suas vozes permanecem no tom de todas as outras entrevistadas, bem como a decupagem é semelhante. Este também é um ponto alto dentro das escolhas do documentário, porque reafirma o estado de consciência do processo criativo da direção e do roteiro do filme.

Esse olhar apurado para o humano, para os contextos sociais e políticos do mundo e para o cinema é profundo em Tratado de Invisibilidad esta perspectiva complexa de estruturas – sejam elas da sociedade ou do audiovisual – também se apresentam na trama, que vai enredando em que assiste nas vidas destas mulheres e nos dramas que elas vivem diariamente. No início da projeção, por exemplo, observa-se uma sala de cinema sendo limpa. Há ali uma dose de ironia, porque, provavelmente, o espaço que está exibindo o doc passou por esse processo, antes da sessão começar. 

Ao mesmo tempo, é como se aquela ação fosse ritualística, uma higienização material sendo posta em prática, para que o mental do público acompanhe aquele ato. A leveza ainda está presente nas primeiras sequências. No entanto, a cada conversa com uma entrevistada, e em seus retornos para o centro do enredo, o peso cresce e a argumentação central fica cada vez mais intensa. Há um clímax exposto, que é o momento no qual as manifestações contra a opressão e falta cumprimento das leis da empresa terceirizada de limpeza do metrô é vista. Em seguida, uma finalização da lógica discursiva inserida no filme conecta todas as histórias colocadas em cena. Assim, é perceptível a noção de roteiro de cinema que Luciana Kaplan possui. 

Não é fácil encontrar documentários com esta compreensão de escrita cinematográfica documental, mas aqui, nesta produção, este é um dos pontos qualitativos mais altos. São por estes motivos que o longa-metragem é uma grande realização para o cinema mexicano – quiçá mundial. Além de toda a sua técnica apurada, o seu tema é urgente e necessário. Amarrando a lógica de que arte pode (e deve) denunciar, porém não esquecendo que é um produto artístico, Luciana Kaplan emociona, impacta e cria um importante documento para se contar a história contemporânea das trabalhadoras de limpeza de seu país.

Mas, Kaplan conta com um riquíssimo time de personagens em Tratado de Invisibilidad, que serão listadas aqui, para tentar, de alguma maneira, encerrar este texto inspirada nas ações do próprio filme analisado, e reduzir um pouco da invisibilidade delas (e dele):

• Teresa Salinas Ortega
• Elena Ordoñez Mendez
• Aurea Salgado
• Gregoria Martínez
• Laura Espinoza
• Rosalba Ramírez
• Martha Aurora Domínguez
• Juan Carlos Díaz Arias

Direção: Luciana Kaplan

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No entanto, apesar de apresentar uma dinâmica bastante conhecida por cinéfilos, há algo de encantador no filme. Primeiramente, Corina é uma personagem carismática, o que cria de pronto uma conexão da plateia com a protagonista. Um dos grandes méritos desta qualidade é o trabalho da atriz Naian González Norvind.

Através de micro movimentos, Naian cria a sua Corina tímida e retraída. Todavia, ao mesmo tempo, a intérprete imprime no olhar toda acidez, crítica e visão de mundo em seu papel. Esta se torna, assim, uma personagem complexa e cheia de camadas. Mas, esta característica também está presente no roteiro, também de Urzula.

As ações de Corina são contraditórias ao seu discurso e, por isso mesmo, a sua pluralidade é trabalhada. A jovem, ainda que cheia de traumas e resistente a sair da sua suposta paralisia, ganha vida e movimentação dramática (no sentido de dramaturgia), pois está em constante ação física.

Há, então, uma criação de universo dicotômico aqui. Timidez X coragem, gestos contidos X aceleração corporal, retração X observação atenta e ativa. São nestes paralelos que o mundo “corinesco” instiga e prende a atenção. Ainda assim, não há nada de muito novo aqui e a trama será óbvio.

O que a plateia precisa saber é que os acontecimentos do enredo serão previsíveis, desde os primeiros minutos de exibição. A grande questão do longa é acompanhar o “como”. Como Corina passa a estabelecer relações íntimas e pessoais, levando-a ter o reconhecimento que almeja.

A forma como Corina é sonhadora e cuidadosa com o que a cerca, transforma quem a acompanha em sua trajetória. Essa lógica poética e charmosa de produções conectadas com figuras fofas e inspiradoras, é uma boa pedida para finais de semana, por exemplo.

Porque, mesmo que seja uma obra ingênua, o resultado geral é de certa qualidade. A direção é tradicional, mas consciente. Há muito de plano/contra-plano, closes para elevar o potencial de emocionar os espectadores e pouca movimentação de câmera. Contudo, a decupagem dialoga com a narrativa.

Os efeitos e movimentos de câmera aparecem para pontuar emoções específicas das personagens, como quando o pai de Corina morre; ou quando ela precisa sair para trabalhar, deixando o conforto e a segurança do seu lar; ou, ainda, quando ela descobre que seu roteiro foi parar na empresa que trabalha.

Desta maneira, Corina é um filme que não desagrada. Não é uma produção que vai gerar emoções fortes, como paixão ou ódio. O longa tem atores que criam de forma correta, há fé cênica e organicidade – com poucas afetações, em alguns momentos, de alguns coadjuvantes -, o roteiro é redondo e cumpre a jornada clássica do herói, a direção opera a favor da história, bem como a montagem e a música incidental também.

A direção de arte talvez seja o que mais se sobressai dentro de todo este contexto. Figurino, cenografia, maquiagem e os objetos de cena criam mais um caminho narrativo para Corina. Os tons pastéis ficam lentamente mais vivos. A fotografia contribui para essa sensação, deixando que as temperaturas mais quente ganhem espaço na tela.

Então, existem preciosidades nesta obra ok e ela ser apenas ok não faz mal algum. Pelo menos, a obra não parece pretensiosa em sua estética, apesar de tentar demais ser descolada e inventiva em termos de trama.

Direção: Urzula Barba

Elenco: Naian González Norvind, Cristo Fernández, Carolina Politi

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