Através do uso da autoficção, Curvelo explica como juntou o desejo de homenagear seus pais com o amadurecimento de uma linguagem cinematográfica.

O artista revela que se inspira em um universo fantasmagórico e em cineastas que mesclam o ficcional com o “real”. Sobre a escolha pelo documentário, Curvelo afirma que o próprio contexto de sua carreira fomentou esse caminho.

“Pelo modelo de produção, pela maioria desses filmes teriam sido feitos sem dinheiro”. Para o artista, descristalizar o seu cinema e se colocar vulnerável foram pontos centrais para Reparação.

Mesclando declaração sobre processo artístico e emoções complexas de seu cotidiano, o bate-papo com Curvelo se desenvolveu. 

ENTREVISTA COMPLETA

Enoe Lopes Pontes – Eu queria começar um pouco tentando conectar a sua trajetória com como você chega a esse filme. Como é que você chega até esse momento desse filme? Você sente uma diferença estilística, temática? 

Marcus Curvelo – Tem um curta que eu acho que é mais próximo desse longa, que é A destruição do planeta Live. Não sei se você viu esse.

ELP –  Vi! Eu sou “Curveler”. (Risos).

MC – Ele é preto e branco também, e tem meus pais também. Inclusive tem um plano que eu repito, que é meu pai sentadinho, aí eu pego a sacolinha com a arma dele. É o mesmo plano.

ELP –  Ah! 

MC – Que está nos dois filmes. Mas, eu comecei a pensar no Reparação, porque eu estava já com os materiais dos meus pais e eu queria fazer um filme sobre eles. Porque fui sentindo eles envelhecendo, veio a pandemia e tinha passado já muitos anos fora de casa. Eu acho que sempre houve uma pesquisa,  uma prática na autoficção, desde alguns curtas. Eu sei que teve um período que essa autoficção estava mais dentro da ficção mesmo, com personagens fictícios, o Joder. Mas, eu acho que desde a distribuição do Planeta Live, que eu tô mais indo pro documentário, para a autoficção. 

ELP – Sim.

MC – Dentro dessas tentativas, desses experimentos, eu fui entendendo que eu queria aprofundar mais o documentário, até também por modelo de produção, pela maioria desses filmes teriam sido feitos sem dinheiro.  Eu acho que combina mais, talvez, com o meu estilo, com o que eu estou fazendo, com equipes reduzidas, filmar às vezes em tempos mais espaçados e não necessariamente fazer um filme de forma linear.

ELP – Ah, sim.

MC – E eu senti necessidade de me distanciar. Eu estou muito no filme, claro, mas senti uma necessidade de distanciar, dessa coisa tão central no personagem, que era Joder o ser o que guiava. O filme é sobre alguma coisa que acontece com esse personagem. Ele atravessa isso, mas ele não é o centro. E fiz, uns curtas, uma coisa que torna um estilo, que é humor, a autoironia, de brincar com a própria precariedade.

ELP – Sim.

MC – Mas, aqui, nesse filme, eu acho que, juntando esses elementos, ele é menos identitário, no sentido de Joder, esse cara branco, idiota, esquecido à margem, empolgado e deixado de lado. E Reparação, é meu primeiro longa solo, porque Eu, empresa com o Leon (Sampaio) e lançado na pandemia. Eu não pude também estar presente, então, agora é uma sensação de primeiro longa.

ELP – Você nota que tem uma progressão da melancolia nos seus filmes? Como é que você lida com isso?

MC – É. Acho que tem. Tanto pela própria maturidade, de idade mesmo, de estar ficando mais velho, e da própria vida nos últimos anos, que foi um pouco mais difícil. Pelas perdas, pelos lutos, pela própria pandemia, que a gente fala pouco, mas foi… Pouco não, mas parece que passou há muito tempo, mas teve um impacto muito grande nas nossas vidas, e na minha, especialmente, foi um ano terrível, 2020.

ELP – Entendo. 

MC – E eu acho também de um lugar que vai se contendo, vai se domando a urgência, porque você já vai fazendo muita coisa, parece que tem ali uma demanda reprimida de falar, de fazer filme, de não esperar editar, mas aí chega num ponto que você fez dez curtas e pensa: já pode ir para um lugar mais elaborado. Não estou dizendo que vou parar de fazer curta, que vou fazer menos filmes, não. É que eu fazia três por ano. (Risos). Mas, talvez, acessar lugares mais profundos mesmo. E também se deixar ser mais vulnerável, porque acho que a coisa do humor é muito um escudo, para você não falar exatamente o que você quer por medo de ser ridículo, medo de ser julgado, medo de ser exposto. Aí quando você ri, você fala: ah, eu sei que eu estou sendo ridículo, então, eu vou rir também aqui.

ELP – Sim!

MC – E aí acho que cheguei num lugar, talvez, de falar: vou me mostrar mais vulnerável mesmo, sem precisar esconder tanto através do humor. Mas aí, às vezes, era uma coisa de me colocarem como Joder em um lugar até social mesmo. Falavam: ah, lá vai esse cara privilegiado, com white people ‘s problem. Eu fiquei pensando: será que eu quero ser visto assim? Que esse seja meu legado? Por isso que eu pensei que tinha que ser um pouco mais vulnerável, para sair desse lugar, porque eu sentia que estava criando um bloqueio, em alguns nichos. A forma de ver meu filme estava muito cristalizada. 

ELP – Ah, sim.

MC – E aí eu pensei em dar essa variada. Não que não seja white people ‘s (risos), acho que ainda é.

ELP – Não, mas é porque não tem como não ser white people ‘s problem, se você é white.Eu já comecei a encarar isso também na minha vida. Inclusive, uau, agora que estamos falando sobre white people ‘s problem, isso é um white people’s problem! 

MC – Exatamente!

ELP – Nossa, que barra, que barra. (Risos). 

MC – Metalinguagem! (Risos).

ELP – Mas, voltando aqui, em termos de forma, acho que Reparação tem algo de fantasmagórico também. Para mim foi um filme muito difícil. Por questões minhas. E teve a surpresa mesmo de você ter quebrado essa coisa que a gente está falando aqui. Como foi que você construiu a decupagem? Porque parece que tem uma coisa assim nos seus filmes, espontânea. Mas não é.

MC – É, você falou fantasmagórico?

ELP – Sim.

MC – Achei muito massa, porque eu sou muito fã de Apichatpong (Weerasethakul, diretor). Ele tem um naturalismo, que parece quase documental. E também tem um texto de uma mostra que teve sobre ele no Rio. Eu esqueci o nome da autora,  mas ela fala de naturalismo e realismo fantasmagórico.  Então, eu queria muito fazer um filme que tivesse essa espontaneidade, que fosse muito de filme diário e documentário. Mas, que tivesse uma encenação pensada. Gosto muito dos filmes do Affonso Uchôa e do Adirley Queirós também nesse lugar, do documentário, que é muito performado. 

ELP – Sim.

MC – Tem a minha tentativa de realmente fazer algo diferente. Até o Planeta Live, está muito em um lugar menos encenado. Tem alguns planos que eu pensei, mas tem muita coisa que foi capturada do momento. A câmera era ligada e a gente gravava o que estava ali na hora. E esse eu queria fazer isso.

ELP – Entendi.

MC – Porque eu pensei em como fazer esse filme ser um filme que também fale para o mundo, sendo um filme sobre meus pais, sobre algo muito pessoal, mas que consiga ter um apoio estético. E que eu conseguisse ter uma temática também, alguma simbologia maior, que desse para ser acessado também como obra, como um filme, que não fosse só um processo individual.

ELP – Entendi.

MC – Então eu acho que essa tentativa de encenar mais, de encontrar tanto aquela cena mais performante, mais fantasmagórica, com o salitre, mas até os planos em casa. Eu pensei numa decupagem mais clássica, para tentar fazer algo mais universal. 

ELP – Para finalizar, sabe o que eu gostaria de saber sobre os aspectos de filmagem mesmo e como foi que você direcionou sua mãe? 

MC – Ah, eu não direcionei muito ela não, eu só conversei com ela. Tudo espontâneo. Eu acho que ela já estava acostumada, porque eu já a filmava há muito tempo. Eu ligava a câmera um pouquinho antes, quando eu ligava a câmera ela ficava olhando para ela. Então, precisava fazer todo um processo. Ela está no Joderismo, ela faz uma foto dela. Eu pedi para ela: pergunta meu pai se ela acredita em um purgatório. É um áudio que estava no Joderismo, que em Reparação também. 

ELP – Verdade! 

MC – Aí eu falei, aí depois eu quero que você faça uma selfie. Aí ela me mandou uma foto super arrumada, maquiada, não sei o quê (risos). Falei, mas é uma coisa cotidiana, assim, tipo você fazendo um muxoxo, em casa. E aí para ela chegar e deixar filmar ela sem cabelo e tal, foi um processo, assim, de ganhar a confiança dela e entender que era natural. E eu filmei também coisas que eu gostaria para ela, coisas pessoais, tipo festa de aniversário, réveillon. Eu fiz filmes que não necessariamente tinham sentido para mim estar nesse filme agora, mas que ela se viu também, ela se acostumou com a imagem dela sendo filmada por mim. Então, foi uma confiança e uma relação construída ao longo da minha carreira inteira.

ELP – Você acha que é uma reparação mesmo?

MC – Para eles? 

ELP – Para eles.

MC – Boa pergunta. Eu acho que eu fiz o que eu podia nesse lugar de tentar homenageá-los, claro. Tentar também deixar ali um legado deles para o mundo. Claro que ele é centrado muito no meu luto, a partir do meu luto e da minha visão sobre eles. Eu nunca quis fazer um filme sobre os meus pais, mas eu acho que dentro dessa proposta, sim. Porque, especialmente, minha mãe e eu, a gente era muito conectado. Eu não sou exatamente religioso, mas eu sou ecumênico. Então, os contatos que eu tive, que pessoas tiveram, eu sonhei com somente alguém que é espírita sempre falavam assim, que minha mãe estava bem, mas muito preocupada comigo. E eu entendo que dentro da natureza dela, que minha mãe era assim, eu imagino que é verdade. 

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Entre questões que envolvem sexualidade e desejo, Vinagre também convoca em seu trabalho importantes menções ou discussões sobre HIV e ISTs.

A rosa azul de Novalis e Três Tigres Tigres são exemplos de como o artista trata do assunto e de formas distintas.

Em A Paixão segundo GHB, ao lado de Vinícius Couto, esse universo ganha uma extrapolação, autoconsciência e de como saber se expor.

GHB avança não apenas as discussões que interessam Vinagre, mas convoca o próprio Couto para a cena. Nela, ele se mostra em verborragia, tônus corporal e reflexões profunda.

Assim, neste longa-metragem existe uma consciência do que precisa ser mostrado na contemporaneidade. Outro elemento que traz essa vivacidade carnal é a crueza das imagens.

Independentemente do motivo ser orçamentário ou não, existe uma estética aqui que parede explorar essa identidade do íntimo.

Essa característica não é nova no trabalho de Vinagre, mas é instigante observar como ela se encontra com o trabalho de Couto. Quem assiste se sente mais próximo daquela realidade, por ser em um único espaço.

Ainda mais quando esse lugar é um apartamento. Porque essa lógica de filmar neste local convoca uma sobreposição de conforto com sufocamento.

Existe a imobilidade física da narrativa, porque quando elas estão dentro de um lugar fechado, as suas personagens são convidadas a lidar com essa permanência, seja pela tensão ou pelo relaxamento.

É esse espaço fechado que coloca o espectador no lugar mais íntimo das pessoas, que é uma casa. Entre quatro paredes, a personagem principal pode se mostrar, pode se desnudar, inclusive, literalmente.

E é nessa mescla de angústia de um local só e de corpos nus, que A Paixão Segundo GHB acontece. Dentro de toda essa crueza, há também a camada da fantasia, seja contextual ou de escolha de encenação.

Na história, existe o uso constante de drogas. No entanto, os artistas em cena apenas fingem que estão fazendo uso das substâncias, sem nenhum utensílio. Eles fisicalizam os objetos.

Só essa forma de lidar com os objetos imaginários em cena já é bem impressionante. O uso das drogas ficam ainda mais críveis pelas atuações do elenco, que realmente parece entorpecido.

Essa surpresa não é óbvia, porque a atmosfera naturalista é intensa e como os toques sexuais são bem explícitos, há uma mescla forte do ficcional com o não ficcional.

Assim, quando o quarteto do enredo finge segurar um canudo que não existe e beber um líquido que não existe, enquanto se estimula sexualmente de forma gráfica, a mente da plateia dá um nó.

O impacto da mistura entre o explícito com o faz de conta gera uma camada de complexidade inesperada.

Enquanto quem assiste procura compreender o que sente com essa dicotomia, a reflexão sobre o tema se instala. Dentro de toda essa lógica, a crueza orçamentária se torna linguagem e adiciona mais uma dose de realismo.

Um outro exemplo sobre essa junção de real e imaginário é a presença de GH, como uma espécie de amiga do protagonista. Como o título do longa deixa bem nítido, o filme é inspirado na obra quase homônima de  Clarice Lispector.

Esse paralelo intensifica essa dualidade de da personagem central, Matias (Couto). Desta maneira, a obra consegue deixar o público conectado tanto pelo talento dos atores em cena, como pela mise-en-scène.

Contudo, existe mais um aspecto bem sucedido. Há aqui uma crítica negativa pungente ao uso de drogas. Dentro do discurso de quase toda a projeção isso é sutil, porém neste desfecho isso muda.

Essa quebra é um jogo ainda mais forte com a com a dinâmica da ficcionalidade da produção. O longa se transforma em documentário, por alguns instantes, e insere o depoimento de Jessé.

Primeiramente, a plateia se depara com trechos da própria fruição do rapaz de A Paixão Segundo GHB. Em seguida, vem o relato dele.

Nos primeiros dez segundos de depoimento, pode parecer que a obra entregou os pontos e cedeu para a obviedade. Mas, aos poucos, é possível notar como essa reviravolta da narrativa é fundamental.

O depoimento de Jessé é visceral e verdadeiro e corta quaisquer resquícios de apelo ao uso indiscriminado de drogas. Através do corte com a fantasia e o poético do primeiro desfecho da narrativa, a violência da dependência química se torna palpável com a chegada de Jessé.

Desta maneira, A Paixão segundo GHB é uma obra redonda e relevante, que conecta que assiste com ela, do inicio ao fim.

Direção: Vinícius Couto e Gustavo Vinagre

Elenco: Vinícius Couto, Igor Mo, Rodrigo Campos

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Apesar do desejo de adaptar uma obra tão importante ser válido, o que falta aqui são os elementos pilares do audiovisual: compreender sobre adaptação, sobre atuar para a câmera e como decupar cinema.

Diversas vezes, colegas da crítica comentam que um filme parece teatro ou novela, como se esse aspecto fosse algo ruim. Ambos os formatos podem inspirar uma boa produção cinematográfica.

Contudo, essa discussão é maior, intensa e seria um curso de um semestre. O que importa nisso tudo então? O teatral de Quase Inverno é quando o termo pode ser utilizado como algo ruim.

Porque o ideal do filme é que ele seja pensado como audiovisual. E os incômodos aqui são diversos. A começar pelo uso de diversos tamanhos de planos na mesma cena.

Em uma sequência, essa percepção se amplia. Os três irmãos mais velhos fazem seus monólogos. A transição entre os enquadramentos não é suave, tampouco faz sentido narrativo.

Parece que a direção queria criar um efeito dramático, no sentido do gênero drama mesmo. No entanto, um distanciamento com a plateia se estabelece.

Isto porque essas idas e vindas de quadro fazem com a plateia quebre a continuidade visual. As atuações não ajudam a suavizar essa fruição truncada.

A sensação que o elenco passa é a de que não entenderam o texto e nem as motivações de seus papéis. Há muita declamação, para um texto realista.

É complicado acompanhar uma produção baseada em Tchekhov, na qual as frases são ditas sem reflexão, sem tônus no corpo e sem compreensão do que se é proferido.

Porque quando se entende as intenções de uma personagem, o ritmo é alcançado. Isto é, as alternâncias de velocidade e o uso dos planos baixo, médio e alto* ocorrem porque fazem sentido.

Mas, em Quase inverno o elenco parece usar códigos de boa atuação sem refletir se o uso é preciso e sem demonstrar compreensão do texto verbal.

Um ator não pode usar uma regra de variação tonal e de altura corpórea só porque ela existe. Desta maneira, os diálogos fogem da organicidade. E a decupagem não ameniza a ausência de habilidade cinematográfica dos interpretes.

E é difícil escrever tudo isso, porque é nítido que a equipe está se esforçando para tentar fazer um longa em um estilo “drama familiar de dores profundas, com suspense”. 

Todavia, nem a suspensão acontece e nem  dramaticidade é crível, por conta das atuações e da direção, mas também da própria lógica de roteiro, que escolhe idas e vindas, porém se perde.

Na hora de contar sobre os traumas da irmã caçula, o filme usa flashbacks, mas entre ir e voltar, as personagens vão se perdendo e parecem que são outras, sem construção ou aparente intencionalidade.

E é uma pena todo esse caos, porque a equipe de arte também deve ter se esforçado bastante para adereçar a casa na qual a história se passa. 

Apesar de visualmente ser dificil estabelecer em que época a trama se passa e isso não parece proposital, os tecidos utilizados pelo figurino são vistosos e os objetos de cena bem acabados.

Há aqui uma tentativa forte de trazer um primor para a cena. Desta maneira, Quase inverno pode ser apenas um filme imaturo. Talvez, seu grande problema seja mirar em uma historia muito distante dos sentimentos e/ou da experiência de quem está criando. 

Obviamente, “o poeta é um fingidor” e arte é um trabalho, a equipe poderia emular um interesse, mas não o desconhecimento.  Nesta obra falta motivação e compreensão deste universo europeu.

Não basta gravar um longa em um lugar frio, com roupas de bom corte e esperar que a morbidez cotidiana de Tchekkov se instale.

E, apesar de artistas merecerem todo respeito do mundo por suas tentativas, a plateia também necessita desse mesmo respeito. Quando uma equipe decide filmar um produto audiovisual é extremamente relevante pensar até onde aquele grupo consegue entregar.

Será que não é melhor simplificar a produção e focar em mais tempo de trabalho da direção geral com a de fotografia? Ou… Mais tempo de preparação de elenco? Questões a serem pensadas sempre no cinema.

* aqui falando da parte fisica do ator e não da câmera.

Direção: Rodrigo Grota

Elenco: Simone Iliescu, Ondina Clais, Luiza Quinteiro

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Cabe ao espectador decidir se sente empatia por esse formato ou não. O que é possível dizer deste filme de um tom só é que a luz é impecável, mas é uma luz apenas. Isso facilita demais o trabalho da fotografia.

Essa também é uma obra específica para um grupo, que os atores. Dificilmente algum ator vai passar batido pelo longa. Existe também uma destreza da fotografia pelo travelling bem realizado.

A forma de filmar é bem relevante aqui, porque ela é sutil e não retira a atenção do espectador. O foco são as personagens e, de fato, a estrutura funciona por um bom tempo de projeção.

Mas, é necessário se dizer que cinema é para o público e não para uma parte dele. E é preciso, com muita seriedade, ter respeito pelo espectador e refletir se um dado material interessa mesmo para toda e qualquer plateia.

No mínimo, tem-se que pensar como tornar aquele tema mais interessante narrativa ou visualmente. Cinema é linguagem. Diogenes arrisca nela aqui e isso dá certo por um momento.

Para essa que vos escreve, foram 40 minutos satisfatórios na sala do Museu Oscar Niemeyer. Quarenta, de 70 minutos.  Mas, lembrando que esta critica aqui é formada em interpretação teatral e é fascinada por escutar sobre o universo de seus colegas de profissão.

Então, o que foram os 30 minutos finais de projeção? Clamores mentais para que o próximo ombro, do próximo interprete não surgisse na tela. Cada mudança de voz, virava uma tortura dantesca. É tempo demais para a mesma estrutura quando o que está sendo dito não é tão interessante assim.

A redundância poderia ser amenizada por algo estético visual ou verbal. Reiteração de imagem e de fala e de texto ficcional, por 70 minutos, é pedir demais da plateia. Mas, é a partir dessa afirmação que uma contradição se forma nesta análise.

Porque, ao mesmo tempo, em uma era que quantidade de informação é privilegiada, mais do que a qualidade, um valor artístico se forma aqui. A sociedade atual quer velocidade excruciante e tem um desejo narcisista de fazer trends com o próprio rosto de temas variados.

Neste sentido, o filme de Diógenes é um ponto fora da curva e isso é um ganho. Ele oferta ao público um respiro. Ainda assim, a obra poderia sim ser mais enxuta ou contar com algum outro recurso, principalmente em termos de desenvolvimento da narrativa.

Porque os desabafos são relevantes, mas eles rodam em círculos durante toda a sessão. Assim, Adulto/Homem tem aspectos positivos como desafiar a mentalidade contemporânea de caos visual e digital.

Todavia, para firmar sua contribuição para o cinema e para a discussão sobre a realidade de atores no Brasil seria preciso ir mais fundo no debate.

Direção: Pedro Diógenes

Elenco: Alisson Emanuel, Brunu Kunk, Carlos Magno

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A lembrança da imagem e da voz estão incrustadas na tela, para todo sempre. Mas, é importante destacar como Marcus Curvelo, sem intenção, enganou sua audiência. O diretor é o “menino do Joder”, das comédias mais afiadas do Brasil contemporâneo.

Para quem ama a mistura de sarcasmo refinado com humor quinta série, o cinema de Curvelo vai encantar. Esta que vos escreve, por exemplo, é fã, de verdade. Fã a ponto de arranjar qualquer horário em festival para encaixar um filme do cineasta. Era Joder que esta singela crítica buscava aqui.

Mas, em uma sessão diurna de Olhar de Cinema, o encontrado foi um horizonte infinito de melancolia e consciência de linguagem cinematográfica. Aqui, Curvelo se vale de texturas, sobreposições e planos longos, que dão um poder para o público que talvez o público não queira.

Justamente porque a ideia de finitude, mesmo que seja a única certeza que a humanidade carrega, é a mais difícil de se aceitar.  Na sessão, quando a onda do mar bate, as cinzas do pai de Marcus se juntam a ela e o desespero de quem assiste aumenta.

O novo filme de Curvelo é um grito em formato de imagem. Ele cobre seu rosto, ou lateraliza ele, dissolve seu pai na tela e os sentidos dos sentimentos dele e de quem o assiste se ampliam. Uma relação de impermanência e sufocamento é estabelecida.

O luto é, de fato, um filme em p&b, contemplativo, no qual é impossível mostrar o rosto de quem sofre completamente. Ainda assim, Curvelo não se esconde e a presença de sua mãe na narrativa e – aí sim mostrada com tempo estendido – dialoga com mais uma camada de sua perda e revela seu olhar para o que ele sentiu e sente.

O tempo que o diretor dá para Sônia também transmite força e por mais que exista dor posta no ecrã, ela é quem conecta a plateia com a lucidez e a necessidade de se viver o momento presente. Desta maneira, Reparação é um título sensível e até um tanto perturbador, mas que não é só um retrato de chagas de uma saudade irreparável.

O longa tem esperança para a vida, na figura de Sônia, e um apuro estético que se reflete nessa angústia que permanece mesmo após a exibição. Em sua autoficção, Marcus Curvelo diz muito de si e de seus pais, mas ele também continua conseguindo o que sempre fez: transformar o cinema em espelho de seu espectador.

A sessão escancara, com seus quadros demorados, as dores de quem acompanha a narrativa. Neste sentido, a qualidade técnica e a consciência sobre audiovisual, bem como a compreensão de como se expor em um filme fazem de Reparação uma obra contundente e expressiva.

Direção: Marcus Curvelo

Elenco: Sônia Gentil Curvelo, Marcus Curvelo, Joel Curvelo

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É forte competir com as memórias juvenis das personagens. Baseado na obra de Jaroslaw Iwaszkiewicz,  o roteiro de Zbigniew Kaminski (Ambição fatal) coloca diálogos que leva o público a imaginar momentos divertidos, solares e felizes da juventude de Wiktor (Daniel Olbrychski), o protagonista, e as seis irmãs que dão nome ao titulo.

Essas menções deixam no ar que nada do que se verá visto no ecrã tem comparação com que essas figuras já vivenciaram. Paralelamente a essa estratégia verbal, Wajda constrói uma atmosfera pálida, junto com sua equipe. O sol e as cores quentes estão presentes, mas desbotadas.

Esse aspecto convoca a sensação de lembrança e saudade de um tempo que a plateia sequer conheceu. O mesmo se pode dizer dos ângulos de câmera e dos silêncios contemplativos. Wajda trabalha a marcação de cena com o posicionamento de câmera de uma forma que o público quase sempre pareça à espreita.

Com a imagem lateralizada, outra sensação importante que a decupagem passa é a de sufocamento. Independentemente se o quadro está mais fechado ou aberto, o plano parece apertado. Wiktor é um homem atormentado pela guerra e por tudo que ele pensa ter perdido de sua juventude por conta disso.

Assim, ele está preso nesta emoção e confuso com a efusividade e as transformações das irmãs de Wilko. Desta forma, Wajda coloca a plateia para se sentir como ele e no enquadramento mais fechado, os atores ficam ainda mais para frente, ocupando a tela sem deixar respiro.

 Já em imagens mais amplas, Wajda insere uma quantidade maior de informações, seja pelo número de objetos ou de personagens em cena. Por isso que, mesmo nos instantes de aparente silêncio e paz, falta ar para Wiktor. 

Contudo, o tom de comédia de sorriso – como diz a professora Catarina Sant’anna, da UFBA – está presente durante toda a sessão. E o que é isso? O longa não tem um humor de fazer gargalhar. Não, ele convoca aquela graça suave, que mistura constrangimento com reflexão.

Em termos de melhorias, talvez o roteiro pudesse explorar mais a identidade das mulheres que Wiktor tanto deseja. Elas parecem operar em uma nota só: a nervosa, a tímida, a sonhadora. Ainda assim, As donzelas de Wilko é divertido, leve e vale o tempo.

E é engraçado observar e analisar a sua complexidade, no geral. Seja em seu texto ou em sua estética, ele é um filme que provoca emoções plurais, que trata de sentimentos simples e extremamente complicados, ao mesmo tempo.

Neste sentido, a música incidental ajuda a elaborar mais uma dessas camadas Wajdianas. Ela é aqui uma comentadora. Em suas velocidades que se transformam de acordo com a perspectiva de Wiktor sobre cada irmã, as sonoridades traduzem mais dos pensamentos do protagonista do que suas próprias falas.

Desta maneira, As donzelas de Wilko é um título importante do cinema. Com um discurso complexo e crítico, passado através do chiste e das impressões sensoriais, essa é uma sessão que quem assiste pode desejar que nunca termine de tão boa. 

Direção: Andrzej Wajda

Elenco: Daniel Olbrychski, Anna Seniuk, Maja Komorowska

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O filme peca por focar demasiadamente nas relações interpessoais das figuras centrais da narrativa. Durante toda a sessão nomes emblemáticos para a anistia são revelados sem grandes explicações. É assim que se percebe que esta é uma produção específica, sobre um grupo específico e para esse mesmo grupo específico.

A grande questão é que, apesar do cinema não dever grandes explicações (não como obrigação), é difícil pensar no contexto político e social brasileiro e esperar que toda a plateia vá procurar descobrir quem foi o senador italiano Lelio Basso e quem é Denise Crispim.

A condescendência pode aumentar e se dizer que saber quem eles são também não é preciso, mas este texto não chegará a tanto. Contudo, é preciso lembrar também que o cinema precisa criar uma relação com seu público, mas, aqui, toda a projeção parece um diálogo interno e não convidativo.

E isso também se dá porque a estrutura de “cabeças flutuantes” não é a das mais empolgantes. Bom, depois de quatro parágrafos dissertando sobre os incômodos, vale ressaltar que Anistia 79, apesar de tropeços, não é uma produção ruim, mal feita ou mal pensada.

Ao mesmo tempo que fica esse nó na garganta de imaginar que esse doc foi feito para mostrar no almoço de domingo dos envolvidos com a obra, existem elementos estéticos e discursivos que elevam a potencialidade do filme. A primeira questão é básica: todo e qualquer produto midiático que vá reforçar o perigo de uma ditadura, de forma honesta e cuidadosa, será sempre bem-vindo.

Dentro desta lógica, Anita Leandro (Retratos de Identificação) consegue mostrar a personalidade de sua direção, através das escolhas de planificação e ângulos das entrevistas (de câmera e de direcionamento de perguntas). Há também uma criatividade dentro desta forma tradicional escolhida por ela.

Há uma mescla interessante entre as filmagens de arquivo da Conferência Internacional pela Anistia no Brasil, de 1979, e entrevistas atuais com figuras importantes para o movimento. Isto porque os paralelos escolhidos em cada instante da projeção, cria o sentido de trama, com início, meio e fim e todos os elementos necessários para um enredo redondo.

O uso dessas imagens e sons, com pausas contemplativas, idas e vindas no vídeo e reflexão dos entrevistados também ajudam a direcionar o olhar de quem assiste para as questões centrais que a equipe deseja convocar. Existe uma aparente vontade de humanizar essas figuras históricas, fazendo com que se compreenda ainda mais a importância que o movimento teve no período.

Leandro dá a chance da plateia processar as informações e suas próprias emoções diante dos relatos trazidos para a tela. Quadros longos dos participantes do documentário observando a conferência ampliam o espaço para essa reflexão. A fotografia de Bené Machado também ajuda a criar uma atmosfera mais contemplativa e até mesmo de tensão em alguns momentos.

A ambientação das conversas com os entrevistados se assemelha a de filmes de tribunais, o que aumenta a imersão no universo do sistema de justiça e das burocracias das leis brasileiras. Mas, claro, as personagens aqui são as vítimas que relatam impunidades do sistema ditatorial e as lutas pela Anistia.

Desta maneira, as figuras que aparecem no ecrã deixam nítida a seriedade e profundidade do que estava envolvido naquele momento. Principalmente em pessoas como Hamilton dos Santos, Luiz Eduardo Greenhalgh, Heloísa Greco, Branca Moreira Alves e Denise Crispim, as descrições em texto verbal, juntamente com as gravações da época, criam uma narrativa imagética paralela.

Nela, o espectador consegue visualizar os acontecimentos de maneira palpável. Talvez fosse necessário trazer a presença de Crispim bem antes. A sua caminhada para a conferência com a filha é repetida diversas vezes durante a exibição, porém a plateia só tem contato com a personagem mais emblemática da narrativa no final do doc.

É neste cenário de motivações coerentes que Anistia 79 se torna um título relevante da cinematografia brasileira, mesmo que conte com irregularidades qualitativas em termos cinematográficos. Seria interessante que a proximidade com as pessoas da história fosse geral e não particular. 

Contudo, se o público pesquisar direito, encontra as devidas informações para preencher as lacunas do filme de Leandro e consegue ressignificar a produção antes ou após a consumir. Já as/os nerds de história, faz a pipoca porque essa obra é toda para você!

Direção: Anita Leandro

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Na competitiva brasileira, o maior ganhador da tarde foi o longa-metragem Olhe para mim, de Rafhael Barbosa, com três troféus. Nas outras categorias, as escolhas foram mais espalhadas, com produções levando um ou dois prêmios. 

Rafhael Barbosa, de Olhe para mim

TODOS OS VENCEDORES

Competitiva Brasileira (Longa-metragem):

Melhor Montagem: Affonso Uchôa, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Som: Lucas Coelho, por Olhe Para Mim 

Melhor Fotografia: João Dumans, por A Noite e os Dias de Miguel Burnier

Melhor Direção de Arte: Nina Magalhães, por Olhe Para Mim

Melhor Atuação: Veronica Cavalcanti e Luciana Souza, por Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha

Melhor Roteiro: Pedro Diógenes, por Adulto/Homem 

Melhor Direção: Rafhael Barbosa, por Olhe Para Mim

Menção Honrosa do Júri: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Filme: Fiz um Foguete Imaginando que Você Vinha, de Janaína Marques

Competitiva Brasileira (Curta-metragem):

Prêmio Especial do Júri: Pinguim de Doce de Leite, de Ana Vitória Miotto Tahan

Prêmio Olhar de Melhor Filme: Pirexia, de Nico da Costa

Competitiva Internacional (Longa-metragem)

Prêmio Especial do Júri de Melhor Filme: Bouchra, Orian Barki e Meriem Bennani

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Longa-metragem): Um Calendário Incompleto, se Sanaz Sohrabi

Prêmio Olhar de Melhor Filme (Curta-metragem): Dragão, de Yashira Jordán

Premiações especiais

Prêmio da Crítica  Abraccine

Melhor Longa-Metragem Brasileiro: Reparação, de Marcus Curvelo

Melhor Curta-Metragem Brasileiro: Disciplina, de Affonso Uchôa

Prêmio Canal Brasil de Curtas: O Segredo Sagrado (Everlane Moraes)

Prêmio Cardume de Curtas: Marimbã Está Acontecendo Maryn Marynho

Prêmio Itaú Cultural Play (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Estrelas Terrestres, de Rafael Neri M. Ferreira

Prêmio AVEC-PR – Lu Rufalco (Mirada Paranaense Sanepar – curta-metragem): Tornar-se Ciborgue no Interior, de Louisa Savignon

Prêmio Novos Olhares: Como Todo Mortal, de Maria Molina Peiró

Júri Popular

Melhor Longa-Metragem: Se Pombos Virassem Ouro, de Pepa Lubojacki

Melhor Curta-Metragem: Duwid Tuminkiz – Makunaima é Duwid?, de Gustavo Caboco Wapichana

Fotos: Walter Thoms

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Com a exibição do longa-metragem Yellow Cake, de Tiago Melo, a sessão ocorreu na Ópera de Arame, em Curitiba, no Estado do Paraná. 

Com múltiplos espaços de projeção, o Olhar segue até o dia 13 de junho, com uma programação que possui produções locais, nacionais e internacionais, mostras competitivas e paralelas.

Para saber mais informações sobre locais, horários das sessões e valores dos ingressos: acesse: http://www.olhardecinema.com.br/ 

Serviço:

15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba

Data: 4 a 13 de junho

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Além da categoria de competição, são escolhidas obras para integrarem as sessões de abertura e encerramento, além das mostras Exibições Especiais, que destaca o cinema mundial e também filmes brasileiros não inéditos; a Novos Olhares, dedicada a filmes com diferentes e inventivas propostas estéticas; a Mirada Paranaense, voltada a cineastas paranaenses e filmes feitos no Paraná; Olhar Retrospectivo, que destaca um grande nome do cinema mundial e algumas de suas produções; a Olhares Clássicos, com um panorama de obras que marcaram a história do cinema e a Mostra Pequenos Olhares, com filmes direcionados ao público infantil.

O festival acontece entre os dias 04 a 13 de junho, em diversas salas de projeção curitibanas, como as do Cine Passeio, do Cine Guarani, da Cinemateca de Curitiba, entre outras. De acordo com dados da produção do Olhar, em 2025, aconteceram 120 sessões, com um número superior a 32 mil pessoas.

Serviço:

Inscrições 15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba

Inscrições: até 26 de fevereiro

Onde: www.olhardecinema.com.br
15º Olhar de Cinema – Festival Internacional de Curitiba
Quando: 4 a 13 de junho

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